LA RETÓRICA DEL SILENCIO EN SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
Mabel Morañadel libro: Viaje al silencio: exploraciones del discurso barroco

[...] óyeme sordo, pues me quejo muda.
El sueño todo, en fin, lo poseía;
todo, en fin, el silencio lo ocupaba...
Primero Sueño


Con demasiada frecuencia, al abordar el estudio del siglo XVII hispanoamericano, la crítica ha caído en las trampas del discurso barroco. A nivel ideológico, la vigencia del orden dogmático, apoyado en el absolutismo monárquico y la Contrarreforma, generó una imagen monolítica del Poder, que minimizó por mucho tiempo la importancia de las tensiones sociales que marcaron a la sociedad criolla en su búsqueda de una identidad cultural diferenciada. En el mismo sentido, la concepción del arte barroco como celebratorio del poder imperial impidió advertir la cualidad crítica e impugnadora del Barroco en América y su funcionalidad ideológica dentro de la dinámica de las formaciones sociales protonacionales. A nivel discursivo, el grado de formalización impuesta por los modelos retóricos y poéticos clásicos y renacentistas oscureció el alcance de la heterodoxa creatividad americana, así como la importancia de la «utilización perversa» de las estrategias del discurso barroco que caracteriza la obra de muchos escritores virreinales 232.
Asimismo, el atractivo de una literatura que oscila entre la pirotecnia verbal y la sofisticación conceptista facilitó la cerrada concentración en los productos de la palabra escrita, sin recordar que la escritura es apenas un cerco circunstancial e imperfecto del lenguaje hablado, primordial vehículo de propuestas, intrigas y debates en la sociedad virreina l 233.
En efecto, pocos estudios han considerado hasta ahora la incidencia ideológica que asumieron en la Colonia formas como la oratoria, las prédicas y sermones, los certámenes, polémicas, y confesiones que constituyeron gran parte de la cotidianidad cultural del virreinato. La escritura barroca se convierte así en sinécdoque de un mundo conflictivo y profundo, apenas abordable en su complejidad, que fue reducido por mucho tiempo a la medida de sus evidencias, y consecuentemente evaluado como un gesto mimético, reproductor degradado de la cultura metropolitana en ultramar.
Una vez penetrada, sin embargo, la estructura de superficie del discurso barroco, una vez articulados sus tópicos y su retórica a la problemática del productor cultural de la Colonia, y en cuanto se incorporan al análisis los conceptos de clase, raza, género sexual, la escritura del periodo pierde su opacidad ornamental, y su juego de apariencias y engaños comienza a revelar los signos de la represión, el conflicto y la marginalidad, a través de los cuales se expresa, también, el Poder imperial.
En el mismo sentido en que la oralidad y los textos privados constituyen la contracara de la palabra escrita y de la palabra pública, también los silencios textuales representan el reverso del texto: el que confiere a la literatura barroca «culta» su verdadera dimensión de discurso (auto)censurado, condicionado tanto por las formalizaciones de la retórica y la estética gongorina como sujeto a las restricciones del absolutismo político, el patriarcalismo, la Inquisición y la escolástica.
En este contexto, la literatura de sor Juana Inés de la Cruz constituye un discurso verdaderamente paradigmático en el cual, a la vez que se utilizan, transforman y redimensionan los modelos dominantes, se generan las bases de una nueva retórica donde es la manipulación del silencio, tanto como la de la palabra, la que está en la base de la persuasión y la elocuencia 234.
Reprimido y mimético, el discurso de sor Juana surge a la vez como una voz provocativa, profundamente crítica y de un indudable valor fundacional. A través de esa obra aparecen representadas, en efecto, las restricciones de la hegemónica ideología imperial y sus efectos marginalizadores, los gestos ampulosos del absolutismo y los recursos secretos del subalterno sujeto colonial. Significativamente, es en las estrategias de supervivencia y penetración de ese discurso de resistencia, más que en muchos de sus postulados concretos, donde se afirman las bases de la identidad criolla que dará origen al sujeto social hispanoamericano.
Palabra y silencio en la tradición hispánica
El tema del silencio ha sido estudiado en numerosos autores, principalmente dentro de la tradición clásica y renacentista, adquiriendo un diverso valor según las épocas y los proyectos literarios e ideológicos de que se trate 235.
Aunque puede considerarse que el tema del silencio es un tópico de relevante presencia en las literaturas clásicas, en el Siglo de Oro la «poética del silencio» adquiere en todos los géneros un particular desarrollo, articulándose al tratamiento renacentista de temas grecolatinos. Junto a la revalorización de la importancia y valor de la palabra, el tema del silencio adquiere así, en los principales autores hispánicos que llegarán a América, un esplendor principalmente estilístico, que el Barroco redimensiona de acuerdo a sus propias tensiones ideológicas y a las necesidades expresivas que éstas generan 236.
En el contexto colonial, sor Juana actualiza muchos de los recursos usados por los representantes más brillantes de la tradición hispánica. En ella, sin embargo, quizá como en ningún otro escritor de su época, el decir y el callar asumen un sentido excepcionalmente dramático, confiriendo a su discurso una dinámica antinómica a través de la cual se expresa la profunda conflictividad barroca.
En la Décima Musa la palabra es virtud y pecado, prueba de discreción y sabiduría a la vez que signo de soberbia e «ignorancia afectada». El silencio, a su vez, corona el pensamiento profundo y encubre su capacidad cuestionadora. Remite al mundo oculto de la esfera privada tanto como a las imposiciones de la vida pública; es subterfugio expresivo, renunciamiento ascético, ambigüedad mundana y relicta circumstantia 237.
Como en Gracián, la «palabra preñada» y los peligrosos «partos de la boca» son para sor Juana constante tema de reflexión, en cuanto representan un mis en abime de la idea y de la fe sobre las cuales predomina, tan frecuentemente en la monja mexicana, la elocuencia de la sugerencia, la reticencia o la omisión 238.
El elogio del silencio (los labios sellados como símbolo de la virtud) aparece enfatizado en El criticón, donde se alude a la «rara mercancía del callar», reelaborando las fuentes clásicas que ven en Pitágoras, magister silentii, el más alto ejemplo de sabiduría y respeto al misterio. De la misma manera, la Introducción a la sabiduría de Luis Vives, en su tratado «Del lenguaje y la conversación» advierte también sobre los peligros del desenfreno verbal.
En el drama de Calderón No hay cosa como callar, como en Basta callar y en La vida es sueño (donde Segismundo simboliza «la palabra encarcelada») 239 al igual que en la obra de Lope de Vega (por ejemplo su Satisfacer callando), Quevedo y Góngora, el tema se repite como una paradójica contraparte de la voz que reitera las virtudes de su propia anulación a través de la escritura 240.
Como en Cervantes, hay también en sor Juana un silencio de valor estilístico y carga psicológica, que sirve a la configuración del yo (poético o narrativo) así como a los efectos de la composición de ambientes y personajes 241.
Según ha demostrado Aurora Egido, el silencio de la noche es esencial en la construcción bucólica de La Galatea en tanto virtualidad cargada de sentidos que prepara la comunión con la naturaleza, ya que «Cervantes no sólo habla del punto cero del silencio como simple vacío de palabras, sino como espacio habitable y habitado que también expresa y dice» 242. Para Trueblood el silencio de esa obra actúa, como en otras novelas cervantinas, como «un elemento de estilización genérica»: «Engloba y asordina este mundo, alejándolo de la realidad, lo mismo que hacen el ucronismo y el utopismo» 243. En don Quijote, Concha Zardoya encuentra, por su parte, quince categorías diferenciadas de silencios, que incluyen, entre otros, el silencio patético, el del desencanto, el que corresponde a la visión onírica, el silencio catártico y el silencio como execración, muchos de los cuales podrían rastrearse en la obra de sor Juana. En cuanto al Persiles, está también nutrido de elaboraciones sobre el silencio, las cuales guían el proceso de selección narrativa, dan base a los recursos de verosimilitud y preparan los soliloquios a partir de los cuales se ilumina el mundo interior de los personajes. En su exhaustivo estudio sobre «Los silencios del Persiles» Egido comienza por citar la funcionalidad atribuida al silencio como «principio de selección artística», ya que «no todas las cosas que suceden son buenas para contarlas, y podrían pasar sin serlo y sin quedar menoscabada la historia: acciones hay que, por grandes, no deben callarse, y otras que, por bajas, no deben decirse» 244.
Como en el Inca Garcilaso que calla, según ha demostrado José Durand, por aprecio, discreción o desdén, actualizando en su obra un «silencio histórico» proveniente de la tradición incaica 245, sor Juana abunda asimismo en «silencios tácticos» (relacionados con aspectos de la intrahistoria virreinal, religiosa y cortesana) al igual que en silencios vinculados a valores sociales (la honra, el papel asignado a la mujer, el respeto a las jerarquías y a las convenciones de la época) 246.
Sin embargo, la monja se distingue de sus predecesores y contemporáneos por haber utilizado el tema del silencio como una forma de penetración en las contradicciones del orden dogmático, por haber sido capaz de analizarlo y manejarlo en sus múltiples posibilidades y variantes para la acusación y la autodefensa, como signo de sumisión y de rebeldía, para el desmontaje de los mecanismos del poder y la reivindicación de su mundo privado. Todo esto realizado dentro de un contexto en el que abundan referencias explícitas sobre el tema, como si el sentido final de la palabra fuera en realidad llamar la atención sobre sus limitaciones y sus trampas.
Este juego barroco de opacidad y transparencia, de luz y sombra, realidad y apariencia, se entrelaza en sor Juana con otras antinomias estructurales de su época, las engendradas por el autoritarismo patriarcal y dogmático, transfiriendo así a la dinámica discursiva los profundos debates que anuncian el nacimiento del pensamiento moderno.
En este trabajo el silencio se analiza no sólo como principio generativo de estrategias discursivas sino como expresión y representación de la triple posicionalidad marginal de sor Juana: en tanto mujer, intelectual, y subalterna en la categoría eclesiástica 247. Asimismo, el tema del silencio se estudia -aunque por cierto, no exhaustivamente- en relación a la doctrina y al lirismo, así como en sus vinculaciones con la transfiguración, la censura y la autocensura (que revelan la presencia del Otro) intentando mostrar que el manejo del silencio no es, como indicara Ortega y Gasset «nueva cultura», «novísima scienza» sino tan antiguo y multifacético como las estrategias del Poder y la necesidad de transgredirlas.
El silencio divino
Celebrado como virtud o impuesto como ejercicio del Poder, el silencio integra el tronco de los discursos religiosos y profanos, nutriendo gran parte de las estrategias retóricas que América recibe como parte del bagaje cultural del Imperio.
Elevado, junto con la sabiduría, el amor y la belleza, como uno de los atributos de Dios, el silencio adquiere un lugar preeminente en el edificio de la doctrina y en el ejercicio de la religiosidad. Pero también el silencio concentra a nivel discursivo, tanto dentro de la literatura devota como de la profana, una serie de significados simbólicos que hacen del callar una cualidad compleja y polisémica, de extensa aplicabilidad y larga tradición.
Las vertientes de la elaboración barroca nos remontan, en efecto, a un discurso filosófico y doctrinal de muy antigua data, que entrega a los siglos XVI y XVII una variada y compleja elaboración en torno a las virtudes del no-decir en tanto celebración de la discreción, la concentración y la virtualidad del mundo subjetivo.
Como Márquez-Villanueva ha indicado con respecto a don Quijote, «[...] en aquel momento español el tema del silencio pertenece por entero al dominio de la literatura ascético-mística» 248 apareciendo por primera vez elaborado doctrinariamente en el Tercer abecedario espiritual de fray Francisco de Osuna como requisito indispensable para el recogimiento y la contemplación. El «maravilloso callar» es en este contexto una forma del amor, suspensión temporal del entendimiento para la comunión espiritual, cuyos antecedentes se remontan hasta los pitagóricos 249.
El tema del silencio nunca pierde, debido a su vinculación con la experiencia mística, esas connotaciones de recogimiento, retracción y reflexión, aunque se combina en otros contextos con las ideas de represión y secreto, supresión y culpa, resistencia y hostilidad, sirviendo en muchos casos como instrumento de marginación y subordinación.
Siempre dentro del dominio de lo místico y doctrinal, Sánchez Lora nos recuerda, a su vez, que en fray Luis de León -como en tantos otros autores de la época- mujer y silencio aparecen también asociados en la conceptualización de aquélla como ser de corto entendimiento, destinado «por la Naturaleza» al espacio clausurado del hogar o el convento. Según fray Luis.
[...] así como a la mujer buena y honesta la Naturaleza no la hizo para el estudio de las ciencias, ni para negocios de dificultades, sino para un solo oficio simple y doméstico, así les limitó el entendimiento, y por consiguiente, les tasó las palabras y las razones [...] han de guardar siempre la casa y el silencio 250.
Por esta razón, la escritura femenina producida en conventos generalmente era destruida o permanecía sin publicación, a no ser que fuera producida por mandato, como texto «edificante» (autobiografía autorizada y/o requerida), memoria o crónica conventual 251. Sin embargo, la elaboración del silencio puede también adquirir un sentido positivo, como purificación del que calla, elevando al individuo a lo inefable y espiritual.
En su explicación de la construcción del Neptuno Alegórico («Razón de la fábrica alegórica y aplicación de la fábula») sor Juana fundamenta la centralización de su obra en la figura simbólica de Neptuno, caracterizado como «pez taciturno» y «dios grande del silencio», rescatando, entre otras, la tradición horaciana y pitagórica:
La razón de haber los antiguos venerado a Neptuno por dios del Silencio, confieso no haberla visto en autor alguno de los pocos que yo he manejado; pero si se permite a mi conjetura, dijera que por ser dios de las Aguas, cuyos hijos los peces son mudos, como los llamó Horacio:

O mutis quoque piscibus



donatura eyeni, si libeat, sonum.



[Oh, a los mudos peces pudieras dar,



si te placiera, el canto del cisne.


(Horacio, Odas, IV, 3, vv. 19-20)] 252.

Por lo cual a Pitágoras, por ser maestro del silencio, le figuraron en un pez, porque sólo él es mudo entre todos los animales; y así era proverbio antiguo: pisce taciturnior, a los que mucho callaban; y los egipcios según Pierio, lo pusieron por símbolo del silencio; y Claudiano dice que Radamanto convertía a los locuaces en peces, porque con eterno silencio compensasen lo que habían errado hablando:

Qui justo plus esse loquax, arcanaque suevit



prodere, piscosas fertur victurus in undas:



ut nimiam pensent aeterna silentia vocem.



[«Quién solió ser locuaz más de lo justo y revelar los secretos,



es llevado a vivir a las ondas cargadas de peces:



para que con su silencio eterno, expíe su voz desbordada».


(Invectiva contra Rufino, lib. II, vv. 488-490)].

Y siendo Neptuno rey de tan silenciosos vasallos, con mucha razón lo adoraron por dios del Silencio y del Consejo 253.
El silencio es así el antídoto contra la voz desbordada en soberbia e indiscreción; por contraposición, el callar connota sabiduría, mesura y recogimiento.
Como Tavard indica, el lenguaje simbólico acerca de Dios debe ser no sólo indirecto sino negativo, ya que no puede ser aludido de manera directa 254. El silencio combina así las cualidades del misterio, la veneración y la virtualidad significante. Según Tavard, al considerar el silencio como divino, sor Juana se sitúa directamente en la corriente teológica cristiana, y particularmente en la tradición monástica de los Jerónimos que hicieran del silencio un factor fundamental de la vida de la comunidad, como requisito para la contemplación y como muestra de disciplina y recogimiento individual 255.
Con ese propósito representacional, y siguiendo la senda de Kircher en lo relacionado a la asimilación de elementos griegos y egipcios para la iluminación, enseñanza y divulgación de la doctrina, sor Juana se remonta por los caminos del paganismo y el hermetismo para celebrar y representar a los marqueses de la Laguna a través de una operación sincrónica que no era inhabitual en el discurso barroco, vinculándolos al silente Neptuno, cuya asociación con el agua evoca el título de los homenajeados.
La poética del Neptuno Alegórico explica las mediaciones discursivas a partir de las cuales el fingimiento, la máscara y la réplica se ofrecen como recursos representacionales. Desde la antigüedad, como indica sor Juana, los dioses fueron representados indirectamente, ya que por carecer de forma visible «[...] fue necesario buscarles jeroglíficos, que por similitud, ya que no por perfecta imagen, las representasen» 256.
La simbolización, propuesta como tercera instancia luego del fracaso de la comprensión racional y de la insuficiencia de la escritura para expresar los misterios de la religión, abre la senda de un contradiscurso: el revés de la palabra (la mentira, el silencio) como instancias cifradas entre la razón y la Verdad (el Original):
[...] entre las sombras de lo fingido campean más las luces de lo verdadero (pues, como dijo Quinto Curcio, etiam ex mendacio intelligitur) [«También por la mentira la verdad se entiende»]; o ya porque sea decoro copiar del reflejo, como en un cristal, las perfecciones que son inaccesibles en el original [...] 257.
[...] ninguna cosa vemos muy insigne (aún en las sagradas letras) a quien no hayan precedido diversas figuras que como en dibujo la representen 258.
En un sentido similar al mencionado, el silencio se convierte en principal protagonista de las instancias iniciales de elevación del alma en el Primero Sueño, creando la atmósfera que propicia el peregrinaje del alma:
[...]

y en la quietud contenta




de imperio silencioso




sumisas sólo voces consentía




de las nocturnas aves,




tan oscuras, tan graves,




que aun el silencio no se interrumpía 259.



El silencio constituye entorno natural para el sueño, imponiendo una presencia autoritaria:
[...]

-el silencio intimando a los vivientes,




uno y otro sellando labio obscuro




con indicante dedo,




Harpócrates, la noche, silencioso;




a cuyo, aunque no duro,




si bien imperioso




precepto, todos fueron obedientes-.



[...]

El sueño todo, en fin, lo poseía,




todo, en fin, el silencio lo ocupaba;




aun el ladrón dormía;




aun el amante no se desvelaba 260.



Volviendo al tópico de lo irrepresentable, Harpócrates sella los labios con el dedo. Poesía, silencio y noche son formas de lo inalcanzable a través de los sentidos 261. Como en la Noche oscura de san Juan de la Cruz, noche, silencio y secreto se conjugan en una suspensión de lo sensorial que prepara la unión mística del alma con el Amado. En el largo poema de sor Juana también el alma se remonta por el cosmos, de un modo más abstracto, en una travesía intelectual y solitaria, que no admite palabras.
Sueño evoca lo onírico, pero también lo apetecido e ilusorio 262; por cualquiera de esas vías implica la instancia de desprendimiento de las trabas de lo racional y perceptivo en una ansiosa búsqueda del conocimiento trascendente, relatando así el poema, como Paz indicara, «un sueño de anábasis» 263.
Como el mismo crítico señala, el Primero sueño implica una doble negación: el espacio silencioso simboliza la soledad del alma, y el poema se convierte en una visión (versión) de la no-visión: testimonia un fracaso que exalta, alegóricamente, lo grandioso e inefable del Todo.
Ya sea visto como una exploración en el tema de las posibilidades de penetración trascendente del alma en el misterio de la Creación o, de un modo más particular, como el poema que representa la crisis intelectual de sor Juana y anuncia su conversión final, el Primero sueño impulsa una vez más el significado del silencio como red de significaciones cifradas que se resisten a la aprehensión humana, aunque desafían a la razón a través de múltiples signos que revelan la presencia innegable de lo oculto 264.
Es indudable que más allá del significado global que se adjudique al sueño, las referencias al silencio que pueden rastrearse, implícita o explícitamente en toda la obra de la Décima Musa, sí tienden una línea entre las preocupaciones filosóficas y teológicas de la monja y sus más personales conflictos por trascender de la interioridad a la palabra, dicha o escrita. Esta tensión que marca el tránsito de lo divino a lo humano, del dogma a la razón crítica, de la veneración del silencio a su penetración y a su ruptura, es la misma que anuncia a través de su obra el avance del pensamiento moderno. Pero también será el silencio -un silencio ya no doctrinal sino táctico y terreno- en sus múltiples actualizaciones discursivas, el que permitirá a sor Juana el avance camuflado por entre las fisuras del autoritarismo y los cuestionamientos de su tiempo. Y el que proveerá en otras instancias el refugio para un pensamiento que se proyecta desafiantemente delante de su tiempo, por la vía que permanece abierta hacia el final del sueño, cuando desbaratadas ya las sombras de la noche, y vencido el silencio de lo inapresable, el alma se reencuentra con el cuerpo para reiniciar la lucha terrenal, sujeta a los sentidos y a las leyes mundanas: «el Mundo iluminado, y yo despierta». Comienza entonces, en esta vigilia iluminada, la aventura y las estratagemas de la voz.
Trampas, tretas y «travestismo simbólico» en sor Juana
La lectura del reverso del texto, la búsqueda de lo oculto y camuflado, la interpretación, en fin, de ambigüedades, reticencias, ironías y subterfugios es, en efecto, imprescindible en toda aproximación al discurso barroco.
Varios estudios han hecho hincapié recientemente en los artificios que adopta sor Juana para canalizar y al mismo tiempo enmascarar mensajes de contenido contrahegemónico. La conceptualización del periodo virreinal como «sociedad de máscaras» 265, las referencias a las «trampas de la fe» o las «tretas del débil» llaman la atención sobre la existencia de un doble registro ideológico y discursivo que se advierte tanto en sor Juana como en el resto de la literatura del periodo: el de la hegemonía y la marginalidad barroca, el del poder y el de la resistencia, polos de un sistema cuyo inestable equilibrio está en la base misma del sujeto colonial hispanoamericano 266.
La literatura que surge en este contexto como impugnación al Poder absoluto no se manifiesta entonces solamente como fiesta de la forma; se revela también a través de la ausencia o transfiguración del signo, como expresión del desgarramiento de la conciencia barroca 267. El camouflage textual de esta escritura que se debate entre el poder hegemónico y la conciencia crítica, alcanza tanto al enunciado como a la situación enunciativa 268. El «travestismo simbólico» de que habla Octavio Paz al referirse a la cuestión de los seudónimos en relación a la carta Respuesta a sor Filotea de la Cruz es ilustrativo justamente de esa transfiguración del signo en el nivel de la enunciación, que se manifiesta en este caso como un encubrimiento autoral que plantea desde el comienzo, sobre bases de falseamiento y artificio -de silencio- la relación comunicativa en el texto barroco 269.
El nombre de «sor Filotea» que, como se sabe encubre con nominación femenina a Manuel Fernández de Santa Cruz y Sahagún, obispo de Puebla, elude el enfrentamiento directo entre este personaje y su enemigo Francisco Aguiar y Seijas, promotor de la publicación del sermón de Antonio Vieyra que fuera contestado por sor Juana en la Carta Atenagórica, por cuyo contenido se la censura.
Inspirándose probablemente en la Philotée de san Francisco de Sales, Fernández de Santa Cruz sigue el procedimiento utilizado por su venerado santo en la Introducción a la vida devota, texto bien divulgado e influyente en el virreinato, aludiendo a su vez a una Filotea como receptor marcado del texto epistolar 270. Al firmar con nombre femenino la carta en la cual hace referencia al talento de la monja a la vez que la reprende por su interés en las letras profanas, Fernández de Santa Cruz por un lado azuza la furibunda misoginia de Aguiar y Seijas, al exaltar las cualidades intelectuales de sor Juana. Por otro lado, elude el enfrentamiento directo con este personaje, manteniendo la cuestión de las cartas como una querella entre mujeres, la cual conlleva, sin embargo, un marcado contenido simbólico, plasmando en el nivel del pacto comunicacional la superioridad del Poder político-religioso sobre la monja subalterna ya que el texto es controlado desde arriba, incluso en sus fingimientos 271.
En efecto, como ha indicado Josefina Ludmer, por un lado sor Filotea (=amante de Dios) reprende autorizadamente a sor Juana (=la de saber digno de Atenea) sobre los peligros del saber profano. Por otro lado, «el gesto del obispo, que se disfraza de sor Filotea de la Cruz para escribir a Juana, es la transferencia a la carta del gesto de la publicación de la palabra del débil: él tapa su nombre-sexo para abrir la palabra de la mujer y publica, dándole nombre, el escrito de Juana» 272.
Como Paz indica, la cuestión de los seudónimos -que no era inhabitual en la época- y los cambios de sexo no acaba allí, sino que se prolonga, a partir del caso originado en el sermón de Vieyra, hasta el siglo XVIII, cuando se publica en Lisboa, en 1727, una Apología a favor do R. P. Antonio Vieyra firmada por sor Margarita Ignacia, monja agustina, la cual encubre con su nombre la verdadera autoría del folleto, que correspondía a su hermano Luis Gonçalvez Pinheiro 273.
La importancia de estas anécdotas que atañen a la identificación autoral no puede ser reconocida sin atender al contexto de represión ideológica y al sometimiento de la mujer en la sociedad virreinal.
En sor Juana, el «travestismo simbólico» de que habla Paz recorre las distintas etapas de su vida, constituyendo ya parte de la leyenda personal de la monja mexicana. Sor Juana utiliza la cuestión del cambio genérico tanto como estrategia de resistencia a las limitaciones de la cultura novohispana (recordar sus intenciones de vestirse con ropa masculina para asistir a la Universidad), como para ilustrar acerca de los efectos desnaturalizadores del patriarcalismo monárquico. La «Carta de Monterrey» ilustra sobre aspectos vinculados a la relación represión/gender/identidad social errando sor Juana comenta, por ejemplo «[...] que hasta el hacer esta forma de letra algo razonable, me costó una prolija y pesada persecución no por más de porque dicen que parecía letra de hombre, y que no era decente, conque me obligaron a malearla adrede, y de esto toda esa comunidad es testigo» 274.
La denuncia de sor Juana expone ejemplarmente, en esta cita, las vinculaciones entre ética y Poder, así como las conflictivas relaciones entre el nivel individual y la regulada dinámica comunitaria.
La amenaza que implica para el poder dogmático la transgresión de los parámetros de acción social predeterminados según sexo y jerarquías político-religiosas, y la consecuente imposición de que sor Juana encubra su individualidad sometiéndose a las convenciones sociales se plantea aquí, simbólicamente, en el nivel de la escritura. El signo es, por imposición del Poder, «travestido», su forma violentada, como manera de alterar el valor connotativo que aquél posee como diseño de los roles sociales que sustentan la sociedad barroca. La palabra no es ya, exclusivamente, vehículo de significados sino significante ella misma, en su grafía, y visualización paradigmática de un orden que gobierna por la exclusión y el sometimiento. Estas constantes mutaciones, obligadas o autoimpuestas, persiguen el acallamiento, el silencio. Buscan cancelar el mensaje, transfigurar el yo o al menos reducir la incidencia del texto al coto cerrado de la cotidianidad doméstica o la frivolidad cortesana.
En el mismo sentido, no puede ser minimizada la incidencia que tuvo esta posicionalidad autoral con respecto a la visión del mundo sustentada por el letrado virreinal, condicionando tanto la perspectiva y grados de conocimiento de la realidad social como el tácito pacto ideológico-literario establecido por el texto entre el escritor y los poderes político-culturales de la época. La subalternidad (genérica e institucional) es una impronta que condiciona los principales aspectos tanto interpretativos como representacionales en los textos epistolares, poéticos y dramáticos de sor Juana. El tema de la dote (y más ampliamente el del matrimonio como destino «natural» que sor Juana trastoca), así como las alusiones a los gastos correspondientes a la educación de la monja atendidos en parte por su confesor, el jesuita Antonio Núñez de Miranda, son puntos de constante humillación y controversia que contaminan el intercambio intelectual promovido por sor Juana con el tono «menor» de la querella doméstica.
La monja es así constantemente forzada a un juego de apariencias y transfiguraciones, justificaciones y encubrimientos que exponen su condición de dependencia y, al mismo tiempo, su excepcional capacidad para trastocar el sojuzgamiento y la censura en resistencia, denuncia, y ejercicio del libre albedrío. En un texto recientemente descubierto por Elías Trabulse, sor Juana aparece nuevamente haciendo uso del recurso barroco del cambio de nombre al firmar como Serafina de Cristo una carta en la que vuelve sobre los intríngulis relacionados con la «guerra de las finezas» desatada a partir de la discusión del sermón de Vieyra. Aunque mantiene el género sexual, esta nueva muestra del ingenio barroco agrega nuevos elementos para una penetración en la cuestión de la construcción de sujetos coloniales, identidades y máscaras del individuo ante el Poder 275.
Otro ensayo de travestismo simbólico se encuentra en Los empeños de urna casa, en la transfiguración del «gracioso» Castaño que, invirtiendo el recurso dramático tradicional de la mujer que se presenta con ropa de hombre, aparece ataviado como una dama 276. Esta simbólica «simetría» propuesta por sor Juana es un velado (silencioso y camuflado) reclamo de igualdad para la mujer, tradicionalmente representada, en el contexto de la comedia, como contrafigura del hombre, cuya imagen se preservaba en la mimetización femenina, en la cual era siempre la mujer la que intentaba apropiarse, dentro de la lógica de la ficción, de las posiciones y recursos masculinos. En la obra de sor Juana la subversión del modelo transgrede la convención genérica y permite leer a través de la «transparente representación autobiográfica» 277 que nos maestra aspectos de sor Juana encarnados en el personaje de Leonor, un simbólico mensaje reivindicativo en el cual la mujer se convierte en paradigma social y objeto del deseo masculino 278.
Tópico de lo indecible
La retórica clásica, que gira en torno al conjunto de procedimientos de manipulación de la palabra que se ponen en práctica para alcanzar los fines de elocuencia y persuasión, reserva un lugar privilegiado a las modalidades discursivas en las que el lenguaje se repliega sobre sí mismo, para exponer a través del silencio -de los blancos textuales- un universo inasible de significados, el cual sólo puede ser sugerido a través de la palabra.
El tópico de la obediencia, las fórmulas de la humildad o la falsa modestia, el tópico del pauca e multis (no hay palabras para lo que se quiere expresar), el cual tiene como contracara los recursos de sobrepujamiento o panegírico hiperbólico, son apenas algunos de los mecanismos discursivos en los que el callar se convierte en el principal vehículo de significados, a través de la apelación a los sobreentendidos textuales o situacionales con que el destinatario del texto oral o escrito completa los vacíos de la palabra. Asimismo, todas las expresiones de empequeñecimiento del hablante, de las que dan cuenta ya las obras de Aristóteles, Cicerón y Quintiliano, pasan luego a la retórica forense, como recursos de humildad destinados a predisponer favorablemente al auditorio con respecto al caso que se presenta para ser dirimido 279.
Es importante notar que en la autodefensa elaborada por sor Juana en la Carta al padre Antonio Núñez y en la carta Respuesta a sor Filotea es en el segundo de estos documentos, que corresponde a la etapa final de producción de la monja, donde se avanza más en la elaboración del silencio como tema de reflexión y como estrategia discursiva, y también donde más se utilizan las fórmulas de humildad y sobrepujamiento.
La secuencia que marcan esas cartas, que va de la beligerancia y espontaneidad del texto privado hasta la cautelosa y madurada exposición elaborada para el debate público, no indica solamente la existencia de diversas situaciones enunciativas. Muestra asimismo el proceso gradual y consciente de interiorización de la censura, que obliga a la monja a replegar o enmascarar contenidos concretos modificando las formas de representación discursiva y adoptando ese «lenguaje cauteloso y constelado de reservas y paréntesis» anotado por Paz 280. Sin embargo, una lectura cuidadosa de los dos textos muestra que el proceso de Juana, más que una evolución de la pasión a la mesura argumentativa, es un ciclo que se abre y se cierra con el silencio, que los textos epistolares de Juana afortunadamente interrumpen.
Veamos a través de qué elaboración retórica se articulan palabra y silencio en las cartas de la monja, y en qué forma esa articulación permite la introducción en la problemática ideológica del Barroco hispanoamericano.
Para comenzar, es obvio que ambos textos, regidos por las convenciones discursivas de la época, se apoyan en los tópicos de lo indecible y en los recursos de la modestia y la alabanza hiperbólica para canalizar, enfatizar o atenuar, según los casos, el mensaje epistolar. Ese grado de formalización discursiva no impide, sin embargo, la profundización teórica en torno a las relaciones entre el callar y el decir (en otras palabras, acerca de las posibilidades de ejercicio y grados de comunicabilidad del pensamiento crítico), tema clave para comprender la obra y el conflicto epocal de sor Juana.
La «Carta al padre Núñez» comienza con un párrafo introductorio en el que se alude concretamente al silencio como táctica fallida que da lugar al texto. Obligada por el efecto de las críticas del padre Núñez (a las que sor Juana se refiere resaltando su cariz fiscalizador, aludiéndolas como «objeciones» y «agria ponderación» que causan «perjuicios» a su reputación y conducen a «escándalo público») sor Juana reacciona con la respuesta que rompe un silencio que había sido hasta entonces utilizado conscientemente como técnica de resistencia pasiva. Ese silencio aparece justificado y explicado a través de dos argumentos de índole diversa.
El primero de esos argumentos se apoya en el engrandecimiento del padre Antonio Núñez, aunque las cualidades que se exaltan en el sacerdote no aparecen como elogios surgidos de la convicción (ni aún siquiera de la retórica) de sor Juana, sino como meras referencias (no exentas de sarcasmo) al inmenso prestigio que su confesor gozaba en la sociedad novohispana. Como indica, la monja la comunidad atiende al padre Núñez «como a un oráculo divino» y sus palabras son apreciadas «como dictadas del Espíritu Santo» 281. El silencio de Juana ha estado motivado hasta entonces, según la monja explica, por la extraordinaria autoridad del sacerdote, y por «el humano respeto a su persona», factores que su «razón» y «amor propio» le aconsejaron frecuentemente desatender en beneficio de su reputación.
El segundo argumento que se esgrime para explicar el silencio anterior a la carta revela que la abstención de la monja de responder a las críticas de su confesor fue un recurso que Juana utilizó premeditadamente, aunque sus resultados fueron diversos a los previstos. La génesis del texto de la «Carta al padre Núñez» se explica entonces como un cambio de táctica. Dice Juana:
[...] nunca he querido asentir a las instancias que a que responda me ha hecho, no sé si la razón, o si el autor propio (que éste a veces con capa de razón nos arrastra) juzgando que mi silencio sería el medio más suave para que Vuestra Reverencia se desapasionase; hasta que con el tiempo he reconocido que antes parece que le irrita mi paciencia, y así determiné responder a Vuestra Reverencia [...] 282.
La palabra (la escritura) aparece así como ruptura de un ciclo de silencio con el que sor Juana ha querido «sacrificar el sufrimiento a la suma veneración y filial cariño» inspirados por su confesor. Al mismo tiempo, la suspensión del silencio es mostrada por sor Juana como un acto ordenado por la razón, mientras que se reservan para Núñez el apasionamiento y la irritabilidad 283.
En este contexto, los tópicos de modestia y sobrepujamiento adquieren un nuevo sentido. Los primeros, mucho más escasos en la carta a Antonio Núñez que en la dirigida al obispo de Puebla, son el punto de apoyo a partir del cual sor Juan a afirma su propia valía, resguardándose en expresiones retóricas que mantienen a salvo el orden jerárquico al que la monja estaba sujeta 284. Los segundos (contracara del mismo fenómeno) nada agregan (salvo la velada ironía) al prestigio social de Núñez, pero encuadran un discurso que más que de autodefensa, es de impugnación y denuncia. Ambas fórmulas, estereotipadas y previsibles, son el marco convencional que rodea la referencia a los hechos y a sus ocultas y a menudo innombrables motivaciones: los verdaderos sentimientos que rodearon a las discrepancias entre la monja y su confesor, las reales razones por las que ésta aceptó determinados encargos, la identidad de aliados y enemigos pertenecientes a la sociedad novohispana que intervinieron de una manera u otra en la querella 285.
En la carta Respuesta a sor Filotea de la Cruz la ruptura del silencio efectuada en la Carta al padre Núñez se vuelve a repetir, pautada ahora por múltiples referencias a la palabra en tanto indicio de contenidos que se sustraen a la comunicación y al debate. Las alusiones al silencio se alían en este documento a las fórmulas de ponderación y agradecimiento dirigidas al obispo de Puebla Manuel Fernández de Santa Cruz, quien publicara la Carta Atenagórica. La apelación al recurso del pauca e multis (sor Juana se compara con santo Tomás, quien callaba porque no podía encontrar las palabras para efectuar el elogio de Alejandro Magno) tiene como función conferir al silencio una carga positiva, estableciendo que lo que se calla es lindero de lo sublime e indecible. Se trata de un silencio admirativo, que depende de las limitaciones del lenguaje («lo limitado de las voces») y del desborde de emociones por el cual «se entorpece el entendimiento y se suspende el discurso», muy distinto al silencio hostil y cargado de resentimiento que se alude al comienzo de la Carta al padre Núñez.
La carta Respuesta a sor Filotea de la Cruz -«catarsis autobiográfica» como la llamara Margarita Muriel- contiene, por su lado, una teorización sobre el silencio cuyo alcance supera la circunstancia concreta a la que se aplica el documento destinado a Fernández de Santa Cruz. Dicha teorización ilumina no sólo sobre las técnicas discursivas tomadas de la tradición retórica que sor Juana reelabora de acuerdo a sus propias necesidades expresivas, sino que asimismo informa acerca de la particular concepción de la escritura que la monja elabora dentro de los parámetros culturales e ideológicos de su tiempo.
En primer lugar, el silencio aparece concebido por sor Juana como un recurso cargado de intencionalidad. El panegírico hiperbólico dedicado a sor Filotea y a la atención con que se ha distinguido a la Carta Atenagórica dan lugar a lo que la monja califica como «digresión» introductoria, artificio que le permite eludir temporalmente la palabra (la respuesta), empresa que concibe como difícil y comprometedora.
Perdonad, señora mía, la digresión que me arrebató la fuerza de la verdad. Y si la he de confesar toda, también es buscar efugios para huir de la dificultad de responder y casi me he determinado a dejarlo al silencio [...] 286.
Palabra y silencio se presentan como los dos espacios significativos entre los que se constituye el texto epistolar, que ocupa el área marginal indicada por el adverbio modal «casi».
Pero para justificar la presencia del texto, sor Juana debe contrarrestar las connotaciones positivas del silencio, antes establecidas: el silencio como la admirativa «suspensión del discurso» ante la grandeza de lo que se quiere comunicar. De ahí que se aboque a una complementaria calificación negativa del silencio, la cual no anula aunque sí matiza adecuadamente lo antes expresado.
La misma naturaleza del silencio es, como la monja explica, la abstención de significados explícitos («[...] [el silencio] es cosa negativa, aunque explica mucho con el énfasis de no explicar»; «éste es su propio oficio, decir nada»). La palabra es, por su parte, el indicador que confiere referencialidad al silencio, el cual se manifiesta así no como un vacío semántico, sino como un recurso cuya virtualidad comunicacional debe ser adecuadamente proyectada hacia el destinatario. La palabra es, en este sentido, «breve rótulo» del silencio, es decir un indicador o signo cuya referencialidad no se agota en el campo semántico que establece sino que se proyecta hacia contenidos y sentidos mayores que no acceden al circuito de comunicación lingüística y que se conciben, por tanto, como inexpresables. La palabra «explica» el silencio, lo hace inteligible y significativo, surge «para que se entienda lo que se pretende que el silencio diga», es decir como artificio intelectivo que introduce al receptor o destinatario en un campo de significados que es inaprehensible en su totalidad, y que permanecería, sin la palabra, reducido a su propia nulidad.
La presentación que hace sor Juana del tema del silencio tiene proyecciones tanto en el plano epistemógico como en el de la teoría de la comunicación. Por un lado, el lenguaje aparece concebido como una instancia intermedia limitada por la inexpresabilidad de lo inefable pero proyectada hacia lo racional (es decir, hacia el plano del intercambio comunicativo dentro de determinados parámetros culturales e ideológicos). La palabra aparece así como un instrumento de penetración en la realidad o en esferas superiores vinculadas a ésta, las cuales permanecerían, sin el lenguaje, ajenas al conocimiento (y aún a la intuición) y a la elaboración intelectiva. Incluso en aquellos casos en los que la palabra remite a lo inexpresable (a lo sublime) que es, en esencia, dominio del silencio, la palabra cumple una función de indicador que llama la atención sobre la existencia de un campo virtual de contenidos que se registra aunque no se penetra con el conocimiento. A esto apunta la cita de sor Juana al referirse a los arcanos de Dios «de los que el hombre no debe hablar» indicando que «aquellas cosas que no se pueden decir, es menester decir siquiera que no se pueden decir, para que se entienda que el callar no es no haber qué decir sino no caber en las voces lo mucho que hay que decir» 287.
Conocimiento y comunicabilidad se interrelacionan, pero el ejercicio del lenguaje está coartado por campos de silencio a los cuales aquél apunta convirtiendo a la palabra en indicio de lo indecible. El valor instrumental de la palabra, así como los límites del pensamiento racional, son temas que sor Juana manipula y adecua de manera constante, y que remiten no sólo al horizonte cultural de la época (escolástica y pensamiento religioso) sino a las imposiciones del orden dogmático que obligaba a restringir los resultados de la actividad intelectiva para asegurar la inviolabilidad de los principios sobre los que se asentaba el Poder imperial.
Palabra y poder
El conflicto entre orden dogmático y pensamiento crítico se expresa ejemplarmente a través de las formas que asume, en las distintas épocas, la elaboración discursiva, tanto en el dominio de las «bellas letras» como en documentos públicos y oficiales, formas de comunicación masiva y manifestaciones discursivas destinadas a la esfera privada. En efecto, la alienación del subalterno en un mundo cerrado a cualquier intercambio con el Poder crea el «solipsismo lingüístico» de que habla Lore Terracini, estrategia a la vez de violencia y clausura ante la amenaza que representa la palabra del Otro.
Los «códigos del silencio» que impone la cultura del Barroco, glorificando así las bases del absolutismo contrarreformista español, regulan la producción discursiva tanto en la metrópolis como en las colonias a través de la imposición de modelos ideológicos y retóricos bien establecidos que funcionan a distintos niveles. Por un lado, coartan la libre comunicación del pensamiento a través de la formalización y transmisión de usos sociales que reflejan la existencia de jerarquías y convenciones que rigen en la esfera pública y privada. Por otro lado, colaboran en el establecimiento de restricciones ideológicas que son interiorizadas por el productor cultural modificando sus técnicas y procedimientos comunicacionales asegurando así, a través de mecanismos interiores, la plena vigencia de los modelos de pensamiento y comunicación dominantes a través de los cuales se sustentan y reproducen los discursos hegemónicos.
Dentro del marco de la cultura novohispana, sor Juana ilustra con particular claridad la creciente «conciencia lingüística» del letrado criollo, cuya creatividad se desarrolla como actualización y al mismo tiempo como impugnación de los modelos dominantes. La tensión discursiva (lingüística e ideológica) de los textos de la monja no es más que la forma que asume dentro de su obra la conflictividad existente entre orden dogmático y pensamiento crítico en las etapas preparatorias del pensamiento moderno. La dialéctica del decir y el callar que va pautando el desarrollo de su pensamiento es un esfuerzo deliberado por vencer el «solipsismo lingüístico» promovido por el orden dogmático y reducir al mínimo posible las restricciones del sistema.
El condicionamiento que las regulaciones de ese orden dogmático impusieron sobre la obra de la monja jerónima no debe ser desestimado, si bien es imposible determinar con exactitud su verdadero alcance dentro del desarrollo intelectual d e sor Juana. Sí puede establecerse, tomando como base los propios testimonios de la Décima Musa en el contexto de la cultura del barroco americano, que ese condicionamiento se ejerció por un lado, bajo la forma de imposiciones doctrinarias e institucionales que constriñeron el desarrollo del libre pensamiento estableciendo variadas formas de censura que complementaban y expandían en diversos niveles el sistema inquisitorial. Por otro lado, como bien testimonian los escritos de sor Juana, se produce en la monja un proceso de interiorización de la censura, que resulta en lo que aquí llamamos el silencio autoimpuesto. Éste puede ser definido, de modo general, como el conjunto de mecanismos de autoinhibición, atenuación o enmascaramiento de toda forma de pensamiento o discurso que pudiera contradecir las regulaciones ideológicas o retóricas existentes (tácitas o explícitas) dentro de la cultura novohispana. Afortunadamente, el silencio autoimpuesto no cancela en sor Juana la producción de una obra excepcionalmente avanzada y beligerante con respecto a las limitaciones de su tiempo. Pero sí constituye un margen de prudencia y mitigación que es sintomático del conflicto epocal.
La obra de la monja representa por tanto una dialéctica entre poder y subalternidad dentro de la cual su posicionalidad de productor cultural oscila constantemente entre el centro y el margen. Si, por un lado, la apropiación ideológica y discursiva que la monja realiza de los discursos centrales (la «razón de Estado» del absolutismo monárquico, la ortodoxia contrarreformista, el gongorismo como estética del Poder) así como su misma condición de letrado articulado a la corte y las instituciones de su tiempo la sitúan en una posición clave dentro del proceso de producción y consolidación de la identidad criolla, por otro lado su necesario sometimiento a la jerarquía eclesiástica y su condición de mujer le adjudican una localización excéntrica que la obliga a negociar constantemente su inserción personal e ideológica dentro de la cultura de su tiempo. Este desplazamiento o excentricidad confiere a su perspectiva una productiva distancia con respecto al Poder a partir de la cual puede ejercer el pensamiento crítico.
Traducida textualmente en el movimiento que va de palabra a silencio, de impugnación a defensa, de autoría a autoridad, esa oscilante posicionalidad de sor Juana es también la clave de la universalidad de su obra, que trascendiendo los límites de su coyuntura epocal, representa paradigmáticamente el conflicto del intelectual sobre todo en contextos autoritarios o (neo)coloniales.
Beatriz Pastor se ha referido justamente al «silencio lleno de murmullos y disentimiento» que nutre el texto de las crónicas coloniales, donde la escritura impulsa a la razón como instrumento privilegiado para el control de la realidad, mientras que el silenciamiento impuesto a las voces del Otro sirve como ocultamiento o deformación de la diferencia en esa instancia de relevamiento de América como referente historiográfico 288. Pero lo que es más importante a nuestros efectos, como señala Pastor, la escritura «literaria» incorpora las omisiones y silencios que caracterizaban a la escritura de la historia durante la conquista 289. De esta manera la literatura tematiza en su propio registro el vacío cultural e ideológico que corresponde al Otro, voz ausente, silencio histórico y también silencio poético dentro de la escritura colonial.
En mi estudio sobre los villancicos de sor Juana he analizado la doble posicionalidad de la voz y sus articulaciones al Poder a través de este «género menor» tan cultivado por la monja. Si por un lado, como letrado articulado al poder eclesiástico, sor Juana produce sus villancicos como reforzamiento de la doctrina en lo que algunos han visto como una conciliatoria articulación de la heterogeneidad colonial, por otro lado los textos vehiculizan un mensaje elocuente a favor de los sectores de indios y negros planteando una evidente solidaridad de la voz autoral con los desposeídos que «hablan» en los villancicos en su «media lengua» aculturada y transgresora. La voz autoral oscila, en efecto, entre el centro y el margen, reforzando la centralidad del letrado como nexo que interpreta la heteroglosia americana mientras expone, en el contexto de la fiesta devota, la otredad cultural y la condición social del subalterno. En el nivel de la escritura, la oscilación se produce, a su vez, entre el silencio del dominado (que sólo medianamente participa de la lengua criolla y no puede exponer sus propios reclamos) y la operación de otorgamiento de la voz por parte de los «dueños de la letra» que institucionalizan y jerarquizan los discursos en el interior de la ciudad letrada. El silencio del Otro es transfigurado así en palabra conferida, encubierto, por tanto, tras la voz autoral que disfraza su centralidad en la imitación jocosa de la subalternidad lingüística y social del dominado.
El tema de la voz del subalterno y de sus posibilidades reales para canalizar mensajes en contextos coloniales, tiene en su contracara el tema del silencio (histórico, poético) a través del cual se expresa por ausencia (en vacío) la presencia del Otro 290.
En cuanto a la mujer, también es importante notar que nunca en los villancicos ésta habla «con su voz», siendo aludida sólo de manera indirecta por la voz autoral (aquí «centralizada» como «voz letrada») que representa, ella sí, implícitamente, una perspectiva femenina. La literatura nuevamente reproduce los silencios de la historia, haciendo de la escritura un espacio controlado por la centralidad del letrado, mediador e intérprete de la Babel colonial que los villancicos exponen a través de la carnavalización y la parodia. En definitiva, el subalterno sólo «habla» por la boca de Otro pero no «dice» nada por la propia. La «plebe humana» se expresa a través de una disparidad de niveles lingüísticos que contrastan con la erudición de la voz autoral, fortaleciendo la centralidad del letrado criollo, centro y margen de la discursividad colonial.
Retomando una idea de Stephanie Merrim respecto de la ventriloquia de sor Juana, a través de ella se expresan, en efecto, las normas de su tiempo (la suya es, en este sentido, «voz colonizada» 291) pero ella es a su vez quien proyecta la voz sobre sujetos silentes, colocados en un grado inferior de subalternidad 292. En un juego festivo típicamente barroco, el silencio se transfigura así en poliglosia, juego mímico de la voz que no existe, disolviendo la lengua en hablas híbridas incomunicadas entre sí, haciendo de la función letrada otra forma del malinchismo que sirvió de puente entre conquistador y conquistados, imponiendo la «tiranía del alfabeto» a la oralidad del subalterno. El letrado es así traductor e intérprete, mediador autorizado entre silencio y palabra, entre habla y norma culta, entre voz y escritura, entre empiria e institución. Es el que da, ficcionalmente, la voz, mientras negocia a su vez su palabra y su silencio con los Poderes existentes.
El silencio impuesto
«Mulieres in Ecclesiis taceant»
La prédica de sor Juana acerca de la posición de la mujer dentro de la Iglesia es uno de los mejores ejemplos de la articulación, en la obra de la monja mexicana, de las cuestiones de la subalternidad sexual, el problema del conocimiento, las restricciones doctrinarias y la jerarquización institucional.
En la carta al padre Núñez, sor Juana hace alusión al problema de la educación de la mujer y al modo en que las costumbres de la época afectan, en este sentido, tanto la esfera pública como la privada. Las razones que la monja discute enfocan el tema desde diversos ángulos: ético (al aludir a la supuesta necesidad de salvaguardar la honestidad femenina impidiendo una excesiva familiaridad con los hombres en lugares de estudio o de trabajo); filosófico (apuntando al tema del «alma racional» de la mujer); doctrinario (haciendo referencia a la inexistencia de disposiciones eclesiásticas en contra de los estudios femeninos y citando ejemplos de mujeres ilustres), práctico (dejando al descubierto la «lógica del sistema» que «no cuida de lo que no les ha de servir»).
A través de este entramado argumental, que tiene como centro su caso individual pero que se proyecta hacia una problemática ideológica mucho más vasta, sor Juana sienta las bases para la elaboración más sistemática y de mayor alcance sobre el tema de la mujer en la sociedad novohispana, la cual aparece presentada en la carta Respuesta.
Es obvio que la discusión que emprende en este texto contra las interpretaciones más recibidas de la máxima de san Pablo («Las mujeres callen en las iglesias, porque no les es permitido hablar») no reviste el sentido de un mero y circunstancial ejercicio hermenéutico. Por el contrario, aquí sor Juana enfoca un tema reconocidamente controversial y al que dedicara constantes reflexiones, ya que a través de él se expresa no sólo su propio conflicto intelectual y humano, sino asimismo muchas de las contradicciones que afectan a la cultura novohispana en su totalidad.
La máxima paulista es enfatizada especialmente porque implica una restricción doctrinaria aplicada erróneamente, según la monja se preocupa de demostrar, a la circunstancialidad concreta de la mujer dentro de la comunidad virreinal, pretendiendo legitimizar el autoritarismo eclesiástico a partir de una mala lectura de los textos sagrados.
Es interesante anotar que en la máxima de san Pablo, que se convierte en núcleo de uno de los principales planteamientos ideológicos de la carta Respuesta, convergen asimismo las líneas de reflexión que han venido anotándose en este trabajo: la posición de la mujer frente al Poder, y el tema del silencio como recurso de marginalización.
Luego de una enumeración de mujeres doctas que la Iglesia reconociera por su erudición, Juana intenta probar que la prohibición de los estudios privados carece de base doctrinal, ya que se funda en la errónea interpretación dada a la frase de san Pablo acerca del silencio de las mujeres en el templo 293.
Para comenzar, sor Juana intenta no contraponer silencio/educación, sino mostrarlos como complementarios, para demostrar la falsa oposición en la que se ha basado la interpretación tradicional de los textos sagrados vinculados al tema.
Como ella indica, muchos pasajes bíblicos reconocen que el callar es requisito para el aprendizaje, ordenando el silencio como condición para la concentración y la absorción de conocimientos, y no como simple vacío de la palabra. Así trae a colación citas como «Mulier in silentio discat», de la Epístola a Timoteo de san Pablo o el bíblico «Audi Israel, et tace», en las que «se manda callar porque quien oye y aprende, es mucha razón que atienda y calle» 294. En el mismo sentido, el «Mulieres in Ecclesiis taceant» se aplica exclusivamente, según la monja, a la predicación y a la lectura pública, no a los estudios privados, según demuestra la tolerancia y hasta el encomio de mujeres, canonizadas o no, que han practicado la escritura a lo largo de los siglos 295. Sor Juana indica que consideraría el enseñar «muy desmedida presunción»; por otra parte, su propia reivindicación del derecho de escribir es ambigua. Asimismo señala, en efecto, que «el escribir, mayor talento que el mío requiere y muy grande consideración», agregando que «lo que sólo he deseado es estudiar para ignorar menos». Sin embargo, no son sólo razones de estrategia discursiva las que ocasionan esta derivación de lo particular a lo general.
Las interferencias que señala entre la esfera pública y la privada son múltiples y extienden el debate a diversos niveles. Por un lado, reconoce la existencia de un silencio institucionalizado, resultado de la vigencia de un orden jerárquico destinado a controlar los espacios de intercomunicación e intercambio ideológico, cuyas regulaciones solamente podrían ser impugnadas debilitando sus apoyos doctrinarios. Aunque, obviamente, no rechaza la función de la educación como reproductora de la ideología dominante sí llega a sugerir la necesidad de modificar sus formas de implementación a través de la activación de sectores sociales como el de la mujer, que podrían integrarse a la productividad cultural de la sociedad virreinal, quebrando el monopolio patriarcalista existente y creando un espacio alternativo de acción intelectual 296. Por otro lado, intenta deslindar el silencio que corresponde a la discreción o al pensamiento reflexivo del coercitivo recurso de «reducción al silencio», mecanismo que operaba como censura previa y procedimiento de marginalización. Su caso personal se utiliza entonces como apoyo circunstancial para un desmontaje totalizante que deja al descubierto la calidad represiva y excluyente del sistema y las formas de manipulación ideológica a través de las cuales se propiciaba su continuidad. La interesante relación que establece entre los cuestionamientos que despertaba su creatividad profana y la cuestión de la integración de la mujer a tareas de enseñanza muestra hasta qué punto la comprensión de la monja trascendía las circunstancias de su propia victimización hasta enfocar al sistema total, en sus excesos y contradicciones.
Persecuciones cotidianas
La cuestión doctrinaria no es, sin embargo, la única vertiente de represión y silenciamiento que sor Juana aborda en la Respuesta. En otras oportunidades se refiere también a la envidia que acalla, o a las persecuciones cotidianas que terminan por acorralar el afán de conocimiento, enfrentando así aspectos que reconoce como más estructurantes en el plano de las relaciones humanas y el intercambio cultural. Menciona por ejemplo, en la Respuesta, la continuidad de prácticas represivas dirigidas contra el que se distingue por sus cualidades intelectuales:
Aquella ley políticamente bárbara de Atenas, por la cual salía desterrado de su república el que se señalaba en prendas y virtudes, por que no tiranizase con ellas la libertad pública, todavía dura, todavía se observa en nuestros tiempos, aunque no hay ya aquel motivo de los atenienses; pero hay otro, no menos eficaz aunque no tan bien fundado, pues parece máxima del impío Maquiavelo, que es aborrecer al que se señala porque desluce a otros. Así sucede y así sucedió siempre 297.
Quizá lo más interesante del párrafo citado sea la interrelación entre el tema del Poder (con su significativa alusión a Maquiavelo) y el sentimiento mezquino y cotidiano de la envidia, presentados en una alianza que atraviesa las épocas acercando hasta su presente la barbarie impía del oscurantismo. Las alusiones de Juana a la «eficacia» de la represión, la contraposición entre la «libertad pública» y la prerrogativa privada al cultivo personal, así como la referencia al maquiavelismo como calculada manipulación de discursos y acciones con vistas a la conquista del poder absoluto, muestran a las claras hasta qué punto era capaz de relacionar su conflicto social e interior con la imposición de estructuras de dominación que son connaturales al tema del absolutismo político y religioso. De esta manera denuncia, en efecto, la verticalización de prácticas represivas que se manifiestan ya institucionalizadas, ya entronizadas en las relaciones cotidianas, con el fin común de uniformizar el pensamiento y las prácticas sociales como modo de asegurar el control social. Los límites entre en ámbito profano y religioso, el dogma y la experiencia tienden a diluirse en esta reflexión abarcadora acerca de la manipulación masiva del pensamiento y el discurso.
Los innumerables «áspides de emulaciones y persecusiones» a que hace alusión en la Respuesta (los mismos aludidos en la Carta al padre Núñez como los temores, envidias y recelos con que sus contemporáneos la mortificaban) se equiparan a «aquel rabioso odio de los fariseos contra Cristo» castigado con la corona de espinas que atormentaba su cabeza, símbolo de la razón y «depósito de la sabiduría». La meta de tales persecuciones es el silenciamiento: «Por todo ha sido acercarme más al fuego de la persecución, al crisol del tormento, y ha sido con tal extremo que han llegado a solicitar que se me prohíba el estudio» 298.
Pero Juana no deja de inscribir su caso particular en la lógica de un sistema de dominación que si bien ella no impugna en sus bases, reconoce como desviado y victimizador por naturaleza.
La imposición del silencio, los intentos de ataque y neutralización, la reducción del intelecto a través de la puesta en práctica de la barbarie ateniense que condenaba la virtud con el ostracismo, son vistos por ella como formas de un autoritarismo que sin específico signo político o religioso, se impone a través de los tiempos hasta entronizarse en la cultura virreinal que la rodea. El acallamiento intelectual se une así tanto a la doctrina como a las manifestaciones más anecdóticas y pueriles de la vida diaria, en una complicidad ideológica cuyas consecuencias experimenta y denuncia, aunque los alcances de su mensaje pasen en gran medida inadvertidos en su momento histórico.
En el caso particular de sor Juana, Octavio Paz se ha referido a los «lectores terribles» que impusieron a la obra de la monja cortapisas, restricciones y convencionalismos, sometiéndola a un régimen de censura permanente, que termina por interiorizarse.
La prohibición implícita -indica Paz- es la más poderosa; es lo que «por sabido se calla», lo que se obedece automáticamente y sin reflexionar. El sistema de represiones vigente en cada sociedad reposa sobre ese conjunto de inhibiciones que ni siquiera requieren el asentimiento de nuestra conciencia 299.
La obra de sor Juana es transgresiva pero también apela -y de ahí su primordial efectividad y proyección histórica- a la complicidad de un lector que pudo y puede aún decodificar palabras y silencios como anverso y reverso de un mensaje cifrado, cautivo de las formas impuestas por el entorno, que se filtra por los resquicios del discurso y permanece más allá del tiempo y el espacio asignados. Su obra, continúa Paz:
[...] nos dice algo pero para entender ese algo debemos darnos cuenta de que es un decir rodeado de silencio: lo que no se puede decir. La zona de lo que no se puede decir está determinada por la presencia invisible de los lectores terribles [...] La palabra de sor Juana se edifica frente a una prohibición; esa prohibición se sustenta en una ortodoxia, encarnada en una burocracia de prelados y jueces. La comprensión de la obra de sor Juana incluye la de la prohibición a que se enfrenta esa obra. Su decir nos lleva a lo que no se puede decir, éste a una ortodoxia, la ortodoxia a un tribunal y el tribunal a una sentencia 300.
Si sus contemporáneos percibieron en su voz «la irrupción de la voz otra» es porque supo jugar con la frontera de lo decible y desafiar los límites del Poder y sus instituciones.
El silencio impuesto, asociado a los conceptos de dogmatismo, censura y marginalización, es, en efecto, el gran tema no sólo de sor Juana sino de la cultura barroca virreinal, en la que el pensamiento crítico se va abriendo paso por los resquicios del absolutismo imperial y el pensamiento contrarreformista. Estética de contrarios, de celebración del Poder y reivindicación criolla, de impugnación y autodefensa, de fe y razón, la discursividad barroca es una instancia crucial en la búsqueda de una identidad social diferenciada, donde el sujeto se asoma a su condición humana y social a través de la toma de conciencia en las contradicciones inherentes al régimen colonial.
El silencio es, en este sentido, símbolo dual de la represión de la palabra y de sus potencialidades liberadoras, aspectos que la escritura de la monja revela en toda su tensión y dramatismo.
Benassy-Berling ha indicado que sor Juana puede ser considerada «un predicador reprimido» 301, ya que en efecto sus obras manifiestan una clara voluntad de incidir en asuntos tanto prácticos como de interpretación religiosa, tendencia que ella inhibe, las más de las veces, adecuándose a las restricciones existentes.
El silencio de las mujeres en el templo es entonces mucho más que un recurso argumentativo o una instancia más en la tradición de marginalización femenina y monopolio hermenéutico. Es una materialización del tema del Poder, una impugnación del régimen de institucionalización cultural y un recurso para el abordaje del tema del conocimiento que ocupaba un lugar central en el pensamiento de sor Juana Inés de la Cruz 302.
El silencio como autocensura
No todos los silencios de Juana son, sin embargo, resultado directo de restricciones explícitas, derivadas de la autoridad o la doctrina. En múltiples casos el silencio se asume como interiorización de la censura impuesta por la cultura de la época, incorporada bajo la forma de una serie de limitaciones entendidas casi como connaturales al pensamiento y al discurso.
En este sentido, los «enmudecimientos», «balbuceos» e «insinuaciones» mencionados en la carta Respuesta, así como los constantes reclamos de «ignorancia» e «ingenuidad» que marcan el texto de la monja mexicana ilustran por un lado, es cierto, el previsible tópico de lo indecible. Pero al mismo tiempo remiten a un silencio que es resultado de la autocensura, y que sor Juana revela a veces incisivamente, fiel a su concepción del valor sugestivo e indicial de la palabra: «Dejen eso [el ejercicio de las letras] para quien lo entienda, que yo no quiero ruido con el Santo Oficio, que soy ignorante y tiemblo de decir alguna proposición malsonante o torcer la genuina inteligencia en algún lugar» 303.
Las constantes referencias que aparecen en la carta Respuesta, a la «positiva repugnancia» («natural repugnancia» dice en la Carta al padre Núñez) que causaba a sor Juana la creación literaria, a la cual sólo accedía «violentada y forzada», manifiestan su constante esfuerzo de inhibición del impulso creativo, el cual la monja trata de desplazar fuera de la órbita de su libre albedrío, indicando que «el escribir nunca ha sido dictamen propio sino fuerza ajena», «natural impulso que Dios puso en mí».
El impulso divino parece indicar, según sus palabras, el camino de la palabra poética, es decir la cancelación del silencio que implica la abstención creativa, a la cual el orden dogmático quería limitarla. La autodefensa de Juana consiste en demostrar que esa condena al silencio cancela la palabra como indicio del pensamiento y, en última instancia del conocimiento, ya que palabra, creatividad, conocimiento y razón aparecen en su obra como elementos íntimamente relacionados 304.
El silencio autoimpuesto no aparece en sor Juana, sin embargo, sólo como un mecanismo de interiorización de la censura institucionalizada, surgido como respuesta a los ataques de sus contemporáneos ante su creatividad profana. El tema es presentado también, de manera más amplia, como un elemento propio de la cultura de su época, la cual es impugnada por la monja, como se ha señalado anteriormente, tanto en el nivel público como en sus repercusiones cotidianas. Así se refiere Juana, por ejemplo, a las primeras lecciones recibidas en su infancia sin la autorización de su madre, a quien la maestra ocultara los progresos de la niña. Juana agrega «y yo lo callé, creyendo que me azotarían por haberlo hecho sin orden». El silencio aparece ejercido ya, tan tempranamente, como mecanismo espontáneo de autoprotección ante un sistema represivo que coartaba su voluntad de aprendizaje y obligaba a los artificios del ocultamiento, el engaño y el disfraz.
Pero también existe en ella la convicción de que la palabra no constituye la única ruptura posible del silencio, ya que en última instancia la voz muda comunica también, a través de diversos recursos, contenidos poderosos y ocultos. Aparece así un silencio lírico que sugiere por medio del no-decir, o en el que la palabra está sustituida por una «estética del llanto» que manifiesta sentimientos que no se verbalizan.
En su poema «Oyeme con los ojos/ ya que están tan distantes los oídos» el hablante lírico intercambia las percepciones elaborando la distancia del destinatario. Si los oídos recogen solamente silencio, los ojos pueden apropiarse de la escritura como voz sublimada en letra y eco, donde la pluma llora la ausencia del amado:

Óyeme con los ojos,



ya que están tan distantes los oídos,



y de ausentes enojos en ecos,



de mi pluma los gemidos;



y ya que a ti no llega mi voz ruda,



óyeme sordo, pues me quejo muda 305.


La queja silenciosa, imperceptible, llama a una empatía por la cual el amado pueda captar visual y emocionalmente la voz que no se emite. En otros casos, en el contexto lírico la palabra es simplemente insuficiente y la «retórica del llanto» sustituye a la voz 306. El «líquido humor» de las lágrimas busca lograr la persuasión que el lenguaje no alcanza:

Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba,



como en tu rostro y tus acciones vía



que con palabras no te persuadía,



que el corazón me vieses deseaba;



y Amor, que mis intentos ayudaba,



venció lo que imposible parecía:



pues entre el llanto, que el dolor vertía,



el corazón deshecho destilaba.



Baste ya de rigores, mi bien, baste;



no te atormenten más celos tiranos,



ni el vil recelo tu quietud contraste



con sombras necias, con indicios vanos,



pues ya en líquido humor viste y tocaste



mi corazón deshecho entre tus manos 307.


La materialización del dolor que puede verse y tocarse llena efectivamente el vacío dejado por la ineficacia de la palabra. El llanto, y no la voz, es aquí el rótulo que se pone al silencio para que éste hable directamente, sin mediación verbal, al corazón del amado.
Pero este recurso, que muestra la expresividad del sentimiento rebasando la elocuencia de la palabra, es exclusivo del universo lírico. No hay lágrimas en sus textos epistolares, donde palabra y silencio se esgrimen como procedimientos discursivos insustituibles para el ejercicio del pensamiento crítico. Quizá el llanto es, en ese contexto preeminentemente intelectual e ideológico, el recurso expresivo autocensurado que se sublima en razones y ardides en el proceso de producción de significados.

El silencio final
Seguramente uno de los más enigmáticos silencios sorjuaninos es el acallamiento final de la voz de la Décima Musa, cuyo misterio recién empieza a disiparse gracias al descubrimiento de nuevos documentos. Durante muchos años se aceptó la idea de que en sus últimos años mucho tiempo se concentró en la práctica de la caridad y en ejercicios espirituales abandonando toda productividad intelectual y desprendiéndose de su biblioteca e instrumentos musicales, en un gesto de simbólica (y quizá obligatoria) purificación.
Diego Calleja, biógrafo de sor Juana, afirmó en sus escritos sobre la monja que en 1693 ésta reiteradamente reafirma, en líneas firmadas con su propia sangre, como era habitual en documentos de esa naturaleza, sus votos de devoción a la Virgen María, entrando, como expresara Tavard, «[...] en el silencio preñado de la acción» 308. Renunciamiento personal al mundo y al saber profano, abstención literaria, labor misionera, parecieron ser así las líneas a través de las cuales se habría efectuado el autocastigo y la renovación de la fe, en un contexto de silencio en el que se conjugaron, en una especie de implícita complicidad final, la esfera pública y la privada. La ausencia de palabra pareció fundir así renunciamiento y represión, espiritualidad y remordimiento.
Como en las fuentes que nutrieron el Neptuno Alegórico, el silencio es atributo divino, pero también virtud humana, símbolo de la discreción y la renuncia, misterio y repliegue de la interioridad, signo que apunta a las totalidades sumergidas que la voz no puede o no debe penetrar. Es también una renuncia a la contemplación del propio rostro y a la música de la voz personal, recordando la profecía de Tiresias de que Narciso sólo puede sobrevivir si deja de perseguir su imagen 309. Desde esta perspectiva, el silencio final de la monja fue interpretado como un tributo y una ofrenda, destinados a reafirmar el voto eclesiástico por encima de cualquier otro interés mundano. Las fuerzas institucionales que rigieron el contexto barroco de la Décima Musa parecieron entonces doblegar el impulso personal y retomar control sobre un campo cultural asediado por los avances del pensamiento crítico y la pasión profana. Como en ondas concéntricas, la remisión de la voz pareció irradiarse a todos los espacios conectados cultural y políticamente con la monja, llegando a constituir en torno suyo un cerco de misterio que se proyectó como uno de los más intrigantes vacíos crítico-historiográficos que registra el discurso crítico colonial.
Como ha indicado Benassy-Berling, «[...] el silencio final de sor Juana tiene algo de fascinante» tanto a nivel individual como colectivo: «La jerónima no sólo guarda silencio, sino que la capital del virreinato, tan conversadora y devota, no dejó a la posteridad ningún comentario acerca de la conversión de su "Décima Musa"» 310.
Benassy-Berling elabora extensamente sobre «el silencio de la ciudad», preguntándose cómo era posible que los lectores de sor Juana no reclamaran ante el repliegue creativo de una autora cuyos dos tomos de obras publicadas habían alcanzado siete ediciones en cinco años en España, haciendo de ella, como indicara Alatorre, uno de los best-sellers de la época 311. Dedicada a las misiones piadosas y a la penitencia, la Décima Musa se retrae en la modestia y la reclusión, particularmente a partir de 1692, fecha en la que la mayor parte de los críticos tendieron a situar el viraje más radical en la situación de la monja 312.
En opinión de Benassy-Berling, ese cambio tan súbito y profundo en la productividad y conducta de sor Juana no fue elaborado extensamente (ni registrado) por sus contemporáneos, probablemente por sentimientos de oculto resentimiento e incomprensión que hicieron de su silencio y el de sus coetáneos una experiencia especular, conceptualmente inapresable.
Si aparentemente los compatriotas de la jerónima ya no se interesan por ella, probablemente sea porque ella no practica flagelaciones espectaculares, ni hace milagros; no es el ideal que la imagen del público tiene de la penitente, no cuadra con las normas inconscientes del pueblo. El silencio de los contemporáneos es no sólo la expresión de un despecho que no se atreve a hablar en voz alta sobre una musa que se puso en huelga, sino también el reflejo de una incomprensión, de un divorcio fundamental y, sin duda, de una decepción. La ausencia de palabras manifiesta elocuentemente la imposibilidad de lenguaje, consecuencia de la inadecuación de la poetisa a su época 313.
Es como si en los años finales de la monja, los silencios impuestos y asumidos durante toda su vida se hubieran sumado en uno, individual y colectivo, marcado por rótulos ambiguos, que sólo permitieron elaborar interpretaciones probables y aproximadas.
Según Margarita Peña, los cuatro últimos años de la vida de Juana constituyeron una agonía causada por la represión intelectual de que era objeto: «De hecho, la peste no es sino el punto final de una muerte por inanición intelectual» 314.
Para Paz, «En el caso de sor Juana hubo de todo: ansia de reconciliación con los poderes eclesiásticos y ansia también, no menos intensa, de escapar del cerco de aquellos prelados terribles. Además y sobre todo: miedo, mucho miedo» 315.
La hipótesis del miedo es, sin embargo, relativizada por otros críticos, que vieron en algunos hechos, como la compra que efectúa sor Juana de su «celda» (varias habitaciones en el monasterio de San Jerónimo en fecha posterior a la Respuesta a sor Filotea y a la publicación de los polémicos «Villancicos a santa Catarina») así como en inversiones de dinero realizadas por la monja y registradas en 1691, pocos indicios de que las persecuciones se hubieran incrementado hasta el punto de anular completamente toda actividad mundana en la vida de Juana 316. Parece más plausible, como indica la autora francesa, que haya repercutido sobre sor Juana el clima de penitencia que dominaba en México luego del gran motín de 1692 317. Según esta hipótesis, se habría tratado más bien de una interiorización de la censura que habría erosionado desde adentro la praxis cultural y creativa de la monja.
Sin embargo, hallazgos más recientes que los que dieron pie a las especulaciones antes mencionadas acerca de los años finales de sor Juana relativizan hoy la dimensión y significado asignados hasta ahora a su silencio final. En contribuciones recientes al debate sorjuaniano, Elías Trabulse ha aportado datos y documentos fundamentales para el desciframiento de esta etapa final en el periplo de la Décima Musa.
En el marco de los múltiples eventos culturales con que se conmemoraron los trescientos años de su desaparición el erudito mexicano dio a conocer algunos documentos y estudios, actualmente en prensa, que iluminan esa etapa intrigante del ciclo vital y creativo de la jerónima. Se ha aludido ya al manuscrito de 1691 en el que Serafina de Cristo aportara a la «guerra de las finezas» su irónica sonrisa disfrazada tras el seudónimo pero revelada en el trazo de la rúbrica, en las referencias directas a los sucesos y detalles que rodearon a la publicación de la Carta Atenagórica, pero sobre todo, en el genio e ingenio desplegados en la composición. Además de este texto fundamental, documentos hallados por Teresa Castelló y presentados en noviembre de 1996 en la Universidad del Claustro de sor Juana mencionan, amén de una serie importantes de volúmenes dejados por ella en testamento a su familia, la existencia de más de quince legajos que incluirían versos inéditos místicos y profanos producidos en el periodo en cuestión, los cuales invalidan la idea de que sor Juana habría renunciado completamente a la creación y la escritura como consecuencia de las crecientes presiones ejercidas por sus perseguidores eclesiásticos. Según Trabulse, la monja habría sido objeto de una causa episcopal que resultara en el decomiso de sus libros y otros artículos personales, instancia de la que parece haberse recuperado, al menos parcialmente, dada la adquisición de materiales bibliográficos y la producción literaria a que aluden los documentos encontrados por Castelló 318. Todo lo cual indica que el silencio final de la monja debe ser revisado y reelaborado por la crítica, que durante tanto tiempo interpretó sus propias carencias documentales voluntaristamente, creyendo ver en el vacío historiográfico una instancia simbólica consistente con el tópico barroco de la palabra enmudecida, tan ejemplarmente materializado en la obra y en la peripecia vital de la monja mexicana.

Notas
232
Sobre esta relación entre barroco y conciencia criolla, ya me he referido a las «estrategias discursivas utilizadas por la literatura del periodo para canalizar un mensaje contrahegemónico vid. supra, «Barroco y conciencia criolla en Hispanoamérica», pp. 25-48 y «Para una relectura del Barroco hispanoamericano: problemas críticos e historiográficos», pp. 49-61.
233
Todas las escrituras presentan un aspecto de cerco extraño al lenguaje hablado (Roland Barthes, El grado cero de la escritura, p. 26).
234
Muchos autores han tratado la relación escritura/silencio en la literatura hispánica, principalmente en autores del Siglo de Oro. En muchos casos el silencio es tratado desde un punto de vista temático; en otros casos se lo estudia como principio compositivo en relación con la construcción de una poética o una retórica. Pueden verse, como ejemplo, los libros de: Ricardo Aguilera, Intención y silencio en el Quijote; George Steiner, Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano y Ramón Xirau, Palabra y silencio, así como los artículos de Alan S. Trueblood, «Sobre la selección artística en el Quijote: lo que ha dejado de escribir», en Nueva Revista de Filología Hispánica, t. X, vol. II, núm. 44, pp. 24-30; «El silencio del Quijote», en Nueva Revista de Filología Hispánica, t. XII, pp. 160-180; «Nota adicional sobre Cervantes y el silencio», en Nueva Revista de Filología Hispánica, t. XIII, pp. 98-100. Concha Zardoya, «Los silencios de don Quijote de la Mancha», en Hispania, núm. 43, pp. 314-319; Aurora Egido, «La poética del silencio en el Siglo de Oro», en Bulletin Hispanique, núm. LXXXVIII, pp. 93-120; «La vida es sueño y los idiomas del silencio», en Homenaje al profesor Antonio Villanova, pp. 229-244; «El criticón y la retórica del silencio», en Neumeister Sebastian, ed., El mundo de Gracián: Actas del Coloquio Internacional; «El sosegado y el maravilloso silencio de La Galatea», en Anthoropos, pp. 85-98 y «Los silencios de Persiles, en James Parr, ed., Homenaje a Antonio Murillo. Para el caso de sor Juana, el trabajo que más se aproxima al tema es el de Josefina Ludmer; «Tretas del débil», en Patricia Elena González y Eliana Ortega, eds., La sartén por el mango. Encuentro de escritoras latinoamericanas, pp. 47-54.
235
Vid. R. Aguilera, op. cit.; G. Steiner, op. cit.
236
Vid. A. Egido, «La poética del silencio...», en op. cit.
237
El término es usado por A. S. Trueblood («Sobre la selección artística en el Quijote...», en op. cit. al referirse al procedimiento de selectividad narrativa en Cervantes (supresión de detalles o circunstancias inútiles a la narración). Según indica el crítico, el término es utilizado por Américo Castro tomado de Toffanin, aunque se originaría en el siglo XVI, en los comentarios de Robertelli a la Poética de Aristóteles.
238
Sobre el tema del silencio en Gracián véase A. Egido («El criticón y la retórica...», en op. cit.), quien ha trabajado extensamente el tema del silencio en el Siglo de Oro.
239
A. Egido, «La vida es sueño y los idiomas...», en op. cit., p. 231.
240
Para comprender a estos y otros autores españoles del Siglo de Oro véase A. Egido, La poética del silencio..., en op. cit. Para esta autora, Calderón es «uno de los poetas más representativos de la poética del silencio». Al analizar La vida es sueño la autora hace múltiples referencias a otros autores del periodo, algunas de las cuales se integran a este estudio («La vida es sueño...). Sus estudios, así como los de Trueblood son imprescindibles para un estudio temático del silencio en la literatura hispánica.
241
Los silencios cervantinos han sido principalmente estudiados por Trueblood, por Zardoya (quien no alude, sin embargo, a los minuciosos trabajos de aquél). Márquez-Villanueva (Personajes y temas del «Quijote»), y por Aguilera. Sobre el silencio en La Galatea y en el Persiles véase A. Egido.
242
A. Egido, «El sosegado y maravilloso silencio...», en op. cit., p. 88.
243
A. S. Trueblood, «Nota adicional...», en op. cit., p. 99.
244
A. Egido, «Los silencios del Persiles», en op. cit., p. 1.
245
José Durán, «Los silencios del Inca», en Mundo Nuevo, núm. 5, p. 71.
246
Sobre el tema del silencio en el Inca Garcilaso véase el artículo de Durand.
247
Sobre aspectos de la triple marginalidad de Sor Juana (como mujer, como intelectual y como subalterna en la jerarquía eclesiástica) vid. supra, Barroco y conciencia...», pp. 25-48. «Orden dogmático y marginalidad en la "Carta de Monterrey" de sor Juana Inés de la Cruz», pp. 65-86.
248
F. Márquez-Villanueva, op. cit., p. 157.
249
Márquez-Villanueva analiza la funcionalidad del «maravilloso silencio» en el personaje de Diego de Miranda y en el mismo Quijote, la cual asume un distinto sentido en cada caso.
250
Fray Luis de León, apud Margo Glantz, «La conquista de la escritura», en Borrones y borradores. Reflexiones sobre el ejercicio de la escritura. (Ensayos de literatura colonial de Bernal Díaz del Castillo a sor Juana), p. 120.
251
M. Glantz, op. cit., pp. 117-134.
252
Intercalo, aquí y en lo sucesivo, la traducción del latín provista por Francisco Monterde en la edición de las Obras completas de sor Juana Inés de la Cruz que utilizo. Las citas de la obra de sor Juana se indicarán de acuerdo a esta edición.
253
Ibid., pp. 780-781.
254
George H. Tavard, Juana Inés de la Cruz and the Theology of Beauty. The First Mexican Theology, p. 156.
255
Ibid., p. 159.
256
J. Inés de la Cruz, Ibid., p. 777.
257
Ibid., p. 779.
258
Idem.
259
Ibid., p. 183.
260
Idem.
261
Como nos indica Aurora Egido en su estudio sobre «La poética del silencio...», en op. cit., «Harpócrates y Angerona instaban con el dedo en los labios a callar las voces de lo oculto. La filosofía hermética renacentista concedió idénticos valores al dios egipcio y a la diosa romana del secreto y del silencio, plasmando en emblemas y jeroglíficos, en esculturas y cuadros las imágenes de estos dioses que con velos y signos enigmáticos predicaban la ocultación» (p. 94 ).
262
Paz reconoce cuatro acepciones a la palabra «sueño» en el poema de sor Juana: sueño como dormir, como visión ensoñada, como el nombre que se da a esa visión, y como deseo o ambición no realizada (op. cit., p. 485).
263
Sobre las tradiciones acerca de la peregrinación del alma, así como sobre las vertientes neoplatónicas, herméticas y gongorinas, véase Paz, «Primero sueño», ibid., pp. 469-507, así como Georgina Sabat-Rivers («Sor Juana y su Sueño. Antecedentes científicos en la poesía española del Siglo de Oro», en Estudios de literatura hispanoamericana. Sor Juana Inés de la Cruz y otros poetas barrocos de la Colonia). Sobre la estructura y emblemas del poema véase José Pascual Buxó, Sor Juana Inés de la Cruz en el conocimiento de su sueño.
264
Según algunos, la idea de que el Sueño se refiere primordialmente a la crisis intelectual de Juana conduciría a considerar su poema como «un ejemplo más, y el más radical y riguroso, de la poesía barroca del desengaño» (O. Paz, op. cit., p. 498). Paz considera más bien que el tiempo que media entre ese texto y la crisis de 1693 desautoriza esa hipótesis, afirmando que en ese sentido el Sueño «es irreductible a la estética de su tiempo. O sea: a la poesía del desengaño» (ibid., p. 500).
265
Vid. Hernán Vidal, Socio-historia de la literatura colonial hispanoamericana: tres lecturas orgánicas.
266
Vid. O. Paz, op. cit., y J. Ludmer, op. cit.
267
Parafraseo aquí conceptos de Barthes que se refiere, en otro contexto, al «sueño órfico [de] un escritor sin Literatura» en correspondencia con «el desagarramiento de la conciencia burguesa» (op. cit., p. l5).
268
En una adaptación de los conceptos de Ducrot-Todorov, entiendo aquí por enunciado todo lo referente a la elaboración (lingüística, temática y compositiva) del texto, y por situación enunciativa a la enunciación o «situación de discurso», es decir al acto mismo de producción del texto a partir de un conjunto de circunstancias espacio-temporales (históricas) particulares.
269
Sobre la «modelación textual del destinatario» en la «Carta de Monterrey» vid. supra, «Orden dogmático...», pp. 65-86.
270
Benassy-Berling llama la atención sobre esta relación (Humanismo y religión en sor Juana Inés de la Cruz, p. 27, vol. 31). Véase asimismo el anexo 5 E del libro de Benassy en el que se reproduce el texto de Juan Ignacio de Castorena y Ursúa en que se alude veladamente a san Francisco de Sales al hablar del seudónimo del obispo de Puebla como de un «discreto embozo» que encubre la identidad del autor de la epístola (ibid., p. 438).
271
Según algunos autores, este subterfugio del seudónimo habría sido usado con la intención de favorecer a Juana. Para Sabat-Rivers «Es un modo muy sutil, quizá inconsciente, de identificación con la monja atacada; colocarse así en su mismo nivel es reconocer, tácitamente, que la superioridad espiritual no tiene sexo» («Sor Juana Inés de la Cruz», en Luis Íñigo Madrigal, coord., Historia de la literatura hispanoamericana, p. 290).
272
Indica J. Ludmer que «[...] el dar la palabra y el identificarse con el otro para constituir una alianza implican una exigencia simultánea: el débil debe aceptar el proyecto del superior. El obispo, que horizontaliza las relaciones con Juana al tomar nombre femenino, quiere recuperarla para el campo sagrado y que abandone lo que no cuadra a la religión [...] El seudónimo del obispo y la publicación del texto-polémica constituyen la definición misma del proyecto que tiene para sor Juana» (op. cit., p. 51). Paz se explaya más en cuanto a los equívocos de la situación y las ambivalencias de Fernández de Santa Cruz quien trata de cubrirse de posibles críticas cuestionando a sor Juana (aunque también la elogia), y premeditadamente o no le da ocasión de defenderse (op. cit., p. 537).
273
Paz atribuye la autoría de este escrito a Gonçalvez Pinheiro basándose seguramente en la opinión de Robert Ricard («Antonio Vieyra et sor Juana Inés e la Cruz», en Bulletin des Estudes Portugaises et del Intitud Fraçais eau Portugal, núm. II, pp. 1-34, p. 534, n. 1). Otro escrito firmado por Margarita Ignacia aparece cuatro años después, en 1731, en Madrid, llevando por título «Vieyra impugnado por la Madre sor Juana Inés de la Cruz» (M. C. Benassy-Berling, op. cit., p. 163, n. 15).
274
Aurelio Tapia Méndez, Carta de sor Juana Inés de la Cruz a su confesor. Autodefensa espiritual, p. 17, párrafo 8.
275
El texto inédito al que se refiere Elías Trabulse en el artículo citado se encuentra en prensa. El estudio de Trabulse explica, sin embargo, como adelanto del documento aludido, el juego de máscaras e identidades a que se alude en este trabajo.
276
title=VideVid. Elías L. Rivers, «Indecencias de una monjita mexicana», en Homenaje al profesor William L. Fichter,pp. 633-637; Rabell, «Los empeños de una cosa: una reescritura femenina de la comedia de enredo del Siglo de Oro español», en Revista de Estudios Hispánicos,númeronúm. 20. Sobre el tema de las máscaras en el teatro de sor Juana, véase C. Rachel Phillips, «Sor Juana: Dream and Silence», en Aphravolumenvol. 3,númeronúm. 1; Stephanie Merrim, «Mores Geometricae: The "Womanscript" in the Theater of sor Juana Inés de la Cruz», en S. M.editoraed., Feminist Perspecives on sor Juana Inés de la Cruz,pp. 114-123. A propósito de esta obra, sugiere Benassy-Berling que la audaz representación de la misma en la corte justamente el día de llegada del misógino arzobispo Aguiar y Seijas a la ciudad de México puede ser considerada una provocación a las conservadoras posiciones del representante eclesiástico por parte de los virreyes ( op. cit., p. 267, n. 177).
277
E. Merrim, op. cit., p. 95.
278
Véase Merrim la elaboración en torno al concepto de René Girard acerca del «triángulo del deseo» (ibidemibid., p. 318).
279
Según explica Ernst Robert Curtius, «[...] en la introducción, el orador debe ganarse la benevolencia, la atención y la docilidad de sus oyentes. ¿Cómo lograrlo; Ante todo, con una presentación modesta. Pero como el orador mismo tiene que poner de relieve esa modestia, acaba por hacerse afectada [...] Así se adopta una actitud humilde y suplicante [...] que proviene del discurso forense, donde tiene por objeto captar la benevolencia del juez» (Literatura española y Edad Media latina,páginap. 127). Sobre la retórica forense en la Respuesta a sor Filotea, véase Rosa Perelmuter-Pérez, «La estructura retórica de la Respuesta a sor Filotea», en Hispanic Review,númeronúm. 51,pp. 147-158.VideVid. supra, «Orden dogmático...»,páginaspp. 65-86.
280
O. Paz, op. cit., p. 538.
281
La figura de Núñez tenía, como se sabe una inmensa relevancia en su época. Según Paz, «el padre Núñez fue ante todo una figura pública, respetada y temida. Como calificador de la Inquisición era el guardián de la doctrina; como prefecto de la Purísima, su ministerio se ejercía principalmente sobre la aristocracia o, más exactamente, sobre el grupo gobernante [...] el ascendiente de Núñez de Miranda sobre sus oyentes y, a través de ellos, sobre la sociedad, era realmente extraordinario» ( op. cit.,pp. 582-583). En este sentido, como bien ha notado Alatorre, la carta de sor Juana «es una negación de la vox populi: la conducta de Núñez para con ella no es la de un hombre "discreto" ni "docto" ni "santo". Sor Juana llega no pocas veces al sarcasmo» ( op. cit., p. 632).
282
Idem.
283
Así lo reconoce también Alatorre al comentar el mismo párrafo: «A Sor Juana la mueve la razón, a Núñez la pasión» ("opere citato"op. cit., p. 633, n. 65). Sor Juana establece esa diferencia a sabiendas de que la acusación de apasionamiento descalificaría o, al menos, relativizaría los juicios de Núñez: «[...] si por contradicción de dictamen hubiera yo de hablar apasionadamente contra Vuestra Reverencia como lo hace Vuestra Reverencia contra mí, infinitas ocasiones suyas, me repugnan sumamente [...] pero no por eso las condeno, sino que antes las venero como suyas y las defiendo como mías». Su propio apasionamiento queda zanjado ya que Juana presenta su discurso como una racional superación del silencio, es decir como una reacción necesaria y como técnica discursiva asumida responsablemente. Alatorre también aproxima la apelación al tema del silencio de la Carta al padre Núñez con la de la carta Respuesta a sor Filotea, indicando cómo en ambos casos la táctica del silencio es desechada por ineficaz ( ibid., p. 612).
284
Como indica Alatorre «[...] el uso social acaba por convertir las fórmulas de modestia en maneras de exhibirse» ( ibid., p. 619, n. 96).
285
Alatorre considera, por ejemplo, que la oculta razón por la cual sor Juana acepta componer el Arco de la Iglesia a solicitud del Cabildo y en particular del arzobispo fray Payo, en 1680, es su voluntad de demostrar su capacidad creativa, desmintiendo así con sus obras la supuesta inferioridad de la mujer, en quien la ignorancia era entendida como parte de su condición natural (ibidemibid.,pp. 643-616).
286
J. Inés de la Cruz, «Respuesta a sor Filotea», en op. cit.,volumenvol. IV, p. 441.
287
Ibid., p. 442.
288
Beatriz Pastor estudia la relación entre escritura y silencio en diversos autores (Colón, Cabeza de Vaca, Ercilla, Lope de Aguirre) en cada uno de los cuales ambas instancias adquieren significado diverso. En La Araucana, por ejemplo, palabra y escritura son problematizadas de dos maneras: «In the first place, the word is identified with the praise of the imperial ideology and criticism with silence. In the second place, a poetic project that aims directly at the writing of "another history" that implicitly corrects the omissions of the "general history" -American reality, its inhabitants, the corruption of the ideals of the conqueror, the destruction of the New World and the degradation of the colonial reality is defined». («Silence and Writing: The History of the Conquest», en René Jara y Nicholas Spadaccini,editoreseds., 1942-1992: Re-Discovering Colonial Writing, p. 154).
289
Señala Pastor refiriéndose a La Araucana: «The silence and omissions that characterized the writing of history during the conquest came thus to shape literary works as well. The censorship imposed on dissidents and natives is complemented here by the final silence of the poet "seeker of truths" who understands obscurely that, in the context of a process of colonial domination there is only one alternative -the adoption of the discourse of power or silence- the same silence that the discourse of power imposed and perpetuated in the writing of the history of the conquest, with its different inflections and modulations of the voice of authority» ( ibid., p. 157).
290
Sobre el tema de la voz del subalterno, véase Gayatri Spivak, «Can the Subaltern Speak?», en Cary Nelson y Lawrence Grossberg,eds., Marxism and the Intepretation of Culture,pp. 271-318. Mi trabajo sobre los villancicos explora este punto a través del análisis textual, viendo la función de la voz autoral «en diálogo» con las voces ficticias de indios y negros (principalmente) en esas composiciones de sor Juana. Sobre el tema de la carnavalización y la parodia en los villancicos, véase Sabat-Rivers «Tiempo, apariencia y parodia», en Estudios de literatura hispanoamericana. Sor Juana Inés de la Cruz y otros poetas barrocos de la Colonia.
291
Merrim, op. cit., p. 97.
292
Merrim alude a la cualidad de ventrílocuo de Juana en su análisis de las obras teatrales de la monja. Sobre el tema del otorgamiento y apropiación de la voz del subalternovidevid. infra, «Máscara autobiográfica y conciencia criolla en Infortunios de Alonso Ramírez, de Carlos Sigüenza y Góngora»,pp. 217-230.
293
Benassy-Berling ha hecho una importante contribución al estudio de este punto al traer a colación el contexto epocal en el que se apoyó la posición de san Pablo respecto a la inserción de la mujer en la Iglesia, posición expresada no sólo en la máxima citada sino en otros textos tales como su Epístola a los Corintios y la primera Epístola a Timoteo. Benassy-Berling explica que en la obra de san Pablo se manifiesta una «vocación fundamental de predicador de la igualdad» ("opere citato"op. cit., p. 268) que permite atemperar y poner en perspectiva la frase del apóstol. La autora explica que «Dado que la discriminación entre los sexos en la Iglesia carece de bases evangélicas, es el simbolismo pauliniano Hombre/Mujer análogo a Cristo/Iglesia el que se invoca en el plan de los principios, y son los textos acerca del silencio del segundo sexo los que sirvieron de base a la marginación de las mujeres, particularmente a su exclusión de los ministerios» ( ibid., p. 270).
294
J. Inés de la Cruz, op. cit.,volumenvol. IV, p. 467.
295
Como se sabe, sor Juana cita en su apoyo las opiniones del doctor Juan Díaz de Arce, quien varias décadas antes se había preocupado del tema de la mujer y su acceso al estudio la interpretación de textos religiosos.
296
Sobre el tema de la enseñanza de las mujeres véase M. C. Benassy-Berling ("opere citato"op. cit.), que pone en contexto la propuesta de sor Juana, y recuerda asimismo el antecedente de los villancicos a santa Catarina donde se aborda el tema de la sabiduría femenina, aunque según anota Antonio Alatorre, «lo que dice [sor Juana] en la Respuesta es mucho más atrevido que lo que dice en el villancico» ( op. cit., p. 654, n. 101).
297
J. Inés de la Cruz, op. cit., p. 453.
298
Ibid., p. 458.
299
O. Paz, op. cit., p. 16.
300
Ibid.,pp. 16-17.
301
M. C. Benassy-Berling, op. cit., p. 69.
302
Aunque, como Benassy-Berling señala, las ideas de la monja «no produjeron ningún efecto concreto, tal vez incluso, ningún eco» en su momento histórico es indudable que sí se reconoce a su pensamiento una capacidad revulsiva y que la proyección de sus ideas se prolonga en la historia del pensamiento hispanoamericano hasta nuestros días. La misma autora francesa trae a colación el modo en que se canalizaron en el contexto europeo las reivindicaciones acerca de la posición social de la mujer y la educación femenina, mostrando así cómo la obra de Juana se inserta, aun sin saberlo, dentro de un horizonte ideológico afín ( ibid.,pp. 280-281).
303
J. Inés de la Cruz, op. cit., p. 444.
304
Así lo manifiesta, por ejemplo, su referencia a la corona de espinas colocada en la cabeza de Cristo, el cual es castigado por su prédica a través de la utilización de ese símbolo que unía a su propósito de ultraje el dolor, castigando así «aquel divino cerebro [...] depósito de la sabiduría». Concluye así sor Juana, asimilando su propio caso al de Jesucristo, que «cabeza que es erario de sabiduría no espere otra corona que de espinas», cerrando el ciclo conocimiento/razón/palabra/censura que afecta su propia trayectoria intelectual.
305
Ibid.,t. I, p. 313.
306
A. Egido, «La poética del silencio...», en op. cit., p. 106, n. 51.
307
J. Inés de la Cruz, op. cit.,t. I, p. 287.
308
G. H. Tavard, op. cit., p. 183.
309
Tomo la referencia sobre Narciso del libro de Lisa Block de Behar acerca de la retórica del silencio, dedicado a las teorías de la lectura (Una retórica del silencio. Funciones del lector y procedimiento de la lectura literaria, p. 20).
310
M. C. Benassy-Berling, op. cit.,pp. 257-282.
311
Ibid., p. 172;videvid. op. cit.
312
Sobre el tema de la conversión de sor Juana véase también Sabat-Rivers, «Ejercicios de la Encarnación: sobre la imagen de María y la decisión final de sor Juana», en Estudios de literatura hispanoamericana...,pp. 257-282.
313
M. C. Benassy-Berling, op. cit., p. 176.
314
Margarita Peña, Sor Juana a la luz de la «Respuesta a sor Filotea», p. 19.
315
O. Paz, op. cit., p. 602.
316
Véase al respecto M. C. Benassy-Berling, «Más sobre la conversión de Sor Juana», en Nueva Revista de Filología Hispánica,t. XXXII.
317
Ibid., p. 471.
318
Elías Trabulse se refiere a este tema tangencialmente en su ponencia «El mayordomo: don Mateo Ortiz de Torres», presentada en el coloquio «Sor Juana y sus contemporáneos», UNAM, noviembre 21-24, 1995. Los documentos encontrados por Teresa Castelló fueron dados a conocer apenas unos días antes, en el simposio organizado por la Universidad del Claustro de sor Juana, en torno al tema de «Sor Juana y su mundo».

Homenaje a Sor Juana Inésde la Cruz en su Tercer Centenario(1651-1695)
por
Octavio Paz

En 1690 Manuel Fernández de Santa Cruz, obispo de Puebla, publica la crítica de Sor Juana Inés al famoso sermón del jesuíta Antonio de Vieyra sobre "las finezas de Cristo". La Carta Athenagórica es, quizá, el único escrito teológico de Sor Juana. Al menos es el único que ha llegado hasta nosotros. Escrita por encargo y "con más repugnancia que otra cosa, así por ser de cosas sagradas, a quienes tengo reverente temor, como por parecer querer impugnar, a lo que tengo aversión natural", la Carta tuvo inmediata resonancia. Era insólito que una monja mexicana se atreviese a criticar, con tanto rigor como osadía intelectual, al célebre confesor de Cristina de Suecia. Pero si la crítica a Vieyra produjo asombro, la singular opinión de la poetisa acerca de los favores divinos debe haber turbado a aquellos mismos que la admiraban. Sor Juana sostenía que los mayores beneficios de Dios son negativos: "premiar es beneficio, castigar es beneficio y suspender los beneficios es el mayor beneficio y el no hacer finezas la mayor fineza". En una monja amante de la poesía y de la ciencia, más preocupada por el saber que por el salvarse, esta idea corría el riesgo de ser juzgada como algo más que una sutileza teológica. Al afirmar que las mayores finezas divinas son negativas, ¿no defendía indirectamente su afición al saber profano frente a todos los que la incitaban a dejar los estudios de la tierra por los del cielo? Considerar como favor la indiferencia divina significaba, por otra parte, extender la esfera del libre albedrío. El don más alto de Dios consistía en abandonar los hombres a su suerte.
El obispo de Puebla, editor y amigo de la monja, no oculta su desacuerdo. Con el seudónimo de Sor Filotea de la Cruz, declara en la misiva que precede a la Carta Athenagórica: "Aunque la discreción de Vmd. las llama finezas (a los beneficios negativos), yo las tengo por castigos". Para un cristiano no hay vida fuera de la gracia. Ante las aficiones intelectuales de Sor Juana el prelado muestra incoformidad semejante: "no pretendo que Vmd. mude de genio, renunciando a los libros, sino que lo mejore leyendo el de Jesucristo... Lástima que un tan gran entendimiento de tal manera se abata a las raseras noticias de la Tierra que no desee penetrar lo que pasa en el Cielo; y ya que se humilla al suelo que no baje más abajo, considerando lo que pasa en el Infierno". La discusión teológica pasa a segundo plano. La carta del Obispo enfrenta a Sor Juana con el problema de su vocación y, más radicalmente, con el de la vida religiosa.
La Respuesta a Sor Filotea de la Cruz es el último escrito de Sor Juana. Y, con el Primero Sueño, su obra más significativa. Autobiografía crítica, defensa de su derecho al saber y confesión de los límites de todo humano saber, este texto anuncia su final sumisión. Dos años después vende sus libros y se abandona a los poderes del silencio. Madura para la muerte, no escapa a la epidemia de 1695. Entre las pocas cosas que se encontraron en su celda figura un romance incompleto, "en reconocimiento a las inimitables plumas de la Europa que hicieron mayores sus obras con sus elogios". Temo que no sea posible comprender lo que nos dicen su obra y su vida si antes no asimos el sentido de esta renuncia a la palabra. Oír lo que nos dice su callar es algo más que una fórmula barroca de la comprensión. Pues si el silencio es "cosa negativa", no lo es el callar. El oficio propio del silencio es "decir nada", que no es lo mismo que nada decir. El silencio es indecible, expresión sonora de la nada. El callar es significante. Aún de "aquellas cosas que no se pueden decir es menester decir siquiera que no se pueden decir, para que se entienda que el callar no es no saber qué decir sino no caber en las voces lo mucho que hay que decir". ¿Qué es lo que nos callan los últimos años de Sor Juana? Y eso que se calla, ¿pertenece al reino del silencio, esto es, de lo indecible, o al del callar, que habla por alusiones y signos?
La crisis de Sor Juana coincide con los trastornos y calamidades públicas que ensombrecieron el final del siglo XVII mexicano. No parece razonable pensar que lo primero sea efecto de lo segundo. El silencio de Sor Juana no puede explicarse por los tumultos de 1692. Esta clase de explicaciones lineales exigen siempre un tercer término, que a su vez necesita de otro. La cadena de las causas y efectos no tiene fin. Por otra parte, no es posible explicar la cultura por la historia --como si se tratase de órdenes diferentes: uno el mundo de los hechos, otro el de las obras. Los hechos son inseparables de las obras; el hombre se mueve en un mundo de obras. La cultura es historia. Y puede añadirse que lo propio de la historia es la cultura y que no hay más historia que la de la cultura: la de las obras de los hombres, la de los hombres en sus obras. Lo otro es el dominio de las ciencias de la naturaleza. Así, el silencio de Sor Juana y los tumultos de Nueva España son hechos históricos que no resultan inteligibles sino dentro de la historia de la cultura colonial. Otros hechos, de signo semejante, pueden ayudarnos a comprenderlos. En esos mismos años Sigüenza y Góngora, el hombre más sabio de Nueva España, modifica su actitud ante los indios. La reserva --sino la hostilidad-- substituye al antiguo interés. Es sabido que la tradición --entendida como pasado vivo-- nunca se nos da hecha: es una creación. Sigüenza es el primero que con plena conciencia intenta crear una tradición novohispana en la que el sepultado mundo indígena sea algo más que el coro de la acción española. La rebelión de los indios y el saqueo del Palacio Virreinal iluminaron con otra luz aquel pasado indígena que él fué uno de los primeros en admirar. La arqueología mostraba abismos semejantes a los que abría la especulación de Sor Juana. El saber se volvía peligroso. El mundo colonial había perdido de pronto su coherencia y los elementos que lo componían se revelaban bruscamente incompatibles e irreductibles.
En el orden histórico Nueva España había sido fundada como armónica y jerárquica convivencia de muchas razas y naciones, a la sombra de la monarquía austríaca: en el espiritual, sobre la identidad última entre razón y fe. La superioridad del catolicismo frente a las antiguas religiones residía en su carácter racional. Ser de razón equivalía a ser cristiano. Renunciar a la palabra racional, quemar la Audiencia --símbolo del Estado-- y negar a los indios, eran actos de significación parecida. En ellos la sociedad novohispana se expresa como negación. Y no frente a algo externo, sino ante sí misma. La Colonia se niega a sí misma, renuncia a ser. El poeta calla, el intelectual abdica, el pueblo se amotina. La crisis desemboca en el silencio y el cadalso. La historia colonial se revela como aventura sin salida. Todas las puertas se cierran, excepto la ultraterrena. Mas para traspasarla hay que negarse a sí mismo y morir.
El sentido de la crisis colonial puede falsearse si se cede a la tentación de considerarla como una profecía de la Independencia mexicana. Esto sería cierto si la Independencia americana hubiese sido solamente la extrema consecuencia de la disgregación del Imperio Español. Pero es algo más. Y, también, algo substancialmente distinto: una revolución, esto es, un cambiar el orden colonial por otro, un total empezar de nuevo la historia de América. Contrariamente a lo que dicen los historiadores, el mundo colonial no engendra al México independiente. Hay una ruptura y, tras ella, una superposición de principios e instituciones. Es verdad que muchos rasgos coloniales se prolongan hasta 1857 y aún hasta nuestros días, pero como inercia y obstinado sobrevivirse. Es decir, como hechos que han perdido sentido histórico. De allí que el siglo XIX se haya sentido ajeno al pasado colonial. Nadie se reconocía en la tradición novohispana porque, en efecto, esa tradición no era la de los liberales que hicieron la Independencia. Durante más de un siglo México ha vivido sin pasado.
Ahora nos encontramos ante una situación parecida a la del final del siglo XVII. La crisis actual es también crisis de los fundamentos del mundo, como en la época de Sor Juana. Resolver la crisis dentro de los supuestos de nuestra tradición, permitiría la reconquista del pasado colonial. Cerraríamos así la herida de la independencia. No quería otra cosa, después de todo, Sigüenza y Góngora: convertir la Conquista en un hecho americano. Mas si, como parece probable, somos incapaces de una creación que armonice los contrarios principios que nos desgarran, nuestra respuesta frente a la historia será la abdicación y el silencio. Y la sociedad que surja de esa renuncia, si alguna surge, no podrá reconocerse en nuestras obras, como los liberales no se reconocieron en las del mundo colonial.
El carácter extremo de nuestra crisis nos deja vislumbrar el sentido de la que paralizó al mundo colonial. Frente a la pluralidad de naciones que distinguía al mundo prehispánico, Nueva España se presenta como una construcción unitaria. Todos los pueblos y todos los hombres tenían cabida en ese orden universal. En los villancicos de Sor Juana una abigarrada multitud confiesa en nahuatl, latín y español una sola fe y una sola lealtad. El catolicismo colonial era tan universal como la monarquía y en su cielo, apenas disfrazados, cabían todos los viejos dioses y las antiguas mitologías. Gracias al bautismo los indios --abandonados por sus divinidades-- reanudan sus lazos con lo Sagrado y ocupan un lugar en este mundo y en el otro. El desarraigo se resuelve en superposición de creencias. Mas cuando llega el catolicismo a México es ya una religión hecha y a la defensiva. El apogeo de la religión católica en América coincide con la Contrarreforma en Europa. Lo que allá era ocaso, fué alba entre nosotros. Esta diferencia de un ritmo histórico --raíz de la crisis-- también es perceptible en otras órbitas, desde las económicas hasta las literarias. Apenas la originalidad de la nueva sociedad quiere expresarse, resultan insuficientes los principios que la habían fundado. Aquella universalidad era impuesta, no había crecido de dentro para afuera. Ni las Leyes de Indias bastaban, ni el pasado indígena tenía vigencia en la cultura colonial. Y el saber tradicional era incapaz de saciar la curiosidad de espíritus como Sor Juana Inés o Sigüenza y Góngora.
Sor Juana encarna la madurez de Nueva España. Y esa madurez se expresa en formas ya hechas y que impedían toda originalidad creadora. La obra poética de la monja es un excelente y personal muestrario de los estilos del XVI y XVII. A veces --como en su imitación de Jacinto Polo de Medina-- resulta superior a su modelo. Su teatro religioso sigue de cerca a Calderón y El Divino Narciso no es indigno de los autos del poeta español. Sólo en el Primer Sueño va más allá de su deliberado modelo y rebasa los límites de una escuela. Pero Juana Inés casi nunca escapa del estilo. Para expresarse realmente habría sido necesario romper aquellas formas que tan sutilmente la aprisionaban. Destruirlas exigía negarse a sí misma. El conflicto era insoluble porque la única salida implicaba la destrucción misma de los supuestos que fundaban al mundo colonial.
Si era imposible negar los principios sin negarse a sí misma, también lo era proponer otros. Ni la tradición ni la historia de Nueva España, podían ofrecer soluciones diferentes. Siglos más tarde se adoptaron otros principios, pero venían de fuera --de Francia-- y estaban destinados a fundar otra sociedad. A fines del siglo XVII el mundo colonial pierde la posibilidad de re-engendrarse. Los mismos principios que le habían dado el ser, lo ahogaban. Tal es el sentido de la renuncia en que termina la crisis de Nueva España.
Negar a este mundo y afirmar al otro era un acto que para Sor Juana no podía tener la misma significación que para los grandes espíritus de la Contrarreforma o para los evangelizadores de Nueva España. La renuncia a este mundo no implica, para Teresa o Ignacio, la dimisión o el silencio, sino un cambio de signo de este mundo: la historia, y con ella la acción humana, se abre a lo ultraterreno y adquiere así nueva fertilidad. La mística misma no era tanto un salir de este mundo como un insertar la vida en la historia sagada. El catolicismo militante, evangélico o reformador, impregna de sentido a la historia. La negación de este mundo se traduce finalmente en una afirmación de la acción histórica. La porción verdaderamente personal de la obra de Sor Juana, en cambio, no se abre a la acción o a la contemplación, sino al conocimiento. Un conocer que es un interrogar a este mundo, sin juzgarlo. Esta nueva especie de conocimiento era imposible dentro de los supuestos de su universo histórico. Durante más de veinte años Sor Juana se obstina. Y no cede sino cuando el muro se cierra definitivamente.
Si no se entiende su callar, no se podrá comprender lo que significan el Primer Sueño y la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz. Sin duda pesaron en su ánimo la actitud de su enérgico confesor y la velada o abierta oposición de todos los que la rodeaban. Es evidente, también, que los desórdenes sociales fortalecieron su decisión final. Pero la presión externa no lo explica todo. Dentro de ella misma el conflicto era radical: el saber es imposible, todo desemboca en el silencio. El conocimiento es un sueño. Su primero y único sueño. Cuando despierta, al final de su vida, calla. Su vigilia, lúcida y reticente, cierra el sueño dorado del virreinato. Así, la comprensión de su callar.
las glorias deletreaentre los caracteres del estrago.
Gloria ambiguas. Todo en ella es ambivalente: vocación, alma, cuerpo y el silencio mismo. Niña aún, su familia la envía a la ciudad de México, con unos parientes. Su madre, viuda, se había vuelto a casar --hecho que no dejó de marcarla y que contribuye a explicar algunas de sus actitudes ante el mundo y los hombres--. A los trece años es dama de compañía de la Marquesa de Mancera, virreina de Nueva España. A través de la biografía del padre Calleja nos llegan los ecos de las fiestas y concursos en que Juana, niña prodigio, brillaba. Hermosa y sola, no le faltaron enamorados. Mas no quiso ser "pared blanca donde todos quieren echar borrón". Toma los hábitos porque "para la negación total que tenía al matrimonio era lo menos desproporcionado y lo más decente que podía elegir".
Ni la ausencia del amor terrestre ni la urgencia del divino la llevan al claustro. El convento es un expediente, una solución razonble, que le ofrece refugio y soledad. La celda es retiro, no cueva de ermitaño. Laboratorio, biblioteca, sala de música, allí se recibe y conversa, se leen versos, se discute, se oye buena música. Desde el convento participa en la vida intelectual y en la palaciega. Versifica sin cesar. Escribe comedias, villancicos, loas, tratados de música, reflexiones de moral. Entre el Palacio Virreinal y el convento hay un ir y venir de rimas y obsequios, parabienes, poemas burlescos, peticiones. Niña mimada, décima musa.
Buena parte de su obra está impregnada de un mexicanismo gracioso o melancólico. En sus villancicos surgen las "cláusulas tiernas del mexicano lenguaje" al lado del negro congolés y el habla rota del vizcaíno. Sor Juana usa con entera cociencia y hasta con cierta coquetería todas esas raras especias:
¿Qué mágicas infusionesde los indios herbolariosde mi patria, entre mis letrasel hechizo derramaron?
Sería un error de perspectiva histórica confundir la estética barroca --que abría las puertas al exotismo del Nuevo Mundo-- con una preocupación nacionalista cualquiera. Más bien se puede decir lo contrario. Pero si no tiene conciencia de la nacionalidad, si la tiene, y muy viva, de la universalidad del Imperio. Indios, criollos, mestizos, blancos y mulatos forman un todo. Su preocupación por las religiones precortesianas --visible en loa que precede a El Divino Narciso-- posee el mismo sentido. La función de la Iglesia no es diversa a la del imperio: conciliar los antagonismos, abrazar las diferencias en una verdad superior.
El amor es uno de los temas constantes de su poesía. Dicen que amó y fué amada. Ella misma así lo da a entender en liras y sonetos --aunque en la Respuesta advierte que todo lo que escribió, excepto el Primer Sueño, fué de encargo. Poco importa que esos amores hayan sido ajenos o propios, vividos o soñados. Ella los hizo suyos por gracia de la poesía. Su erotismo es intelectual, con lo que no quiero decir que carezca de profundidad o de autenticidad. Se complace, como todos los grandes enamorados, en la dialéctica de la pasión. Y también, sensual, en su retórica, que no es lo mismo que la pasión retórica de ciertas poetisas. Los hombres y mujeres de sus poemas son imágenes, sombras "labradas por la fantasía". Su platonismo no está exento de ardor. Siente a su cuerpo como una llama sin sexo:
Y yo sé que mi cuerposin que a uno u otro se inclinees neutro, o abstracto, cuantosólo el alma deposite.
La cuestión es quemante. Y así, la deja "para que otros la ventilen", pues no debe sutilizar en lo que está bien que se ignore.
Igualmente ambigua es su actitud ante el amor y, más precisamente, ante los otros cuerpos. Los hombres de sus sonetos y liras son siempre ausencia o desdén, sombras huidizas. Sus retratos de mujeres son espléndidos, señaladamente los de las Virreinas que la protegieron: la Marquesa de Mancera y la Condesa de Paredes. El romance decasílabo en esdrújulos que "pinta la proporción hermosa de la señora de Paredes" es una de las obras memorables de la poesía gongorina. No debe escandalizar esta pasión:
Ser mujer y estar ausenteno es de amarte impedimento,pues sabes tú que las almasdistancia ignoran y sexo.
En casi todas sus poesías amorosas --y también en aquellas que tratan de la amistad que profesa a Filis o a Lisis-- resuena el mismo razonamiento: "el amor puro, sin deseo de indecencias, puede sentir lo que el más profano". En uno de sus más hondos sonetos repite:
aunque dejes burlado el lazo estrechoque tu forma fantástica ceñía,poco importa burlar brazos y pechossi te labra prisión mi fantasía.
Cierto, se enamora del cuerpo con el alma, más ¿quién podrá trazar las fronteras entre uno y otro? Para nosotros cuerpo y alma son lo mismo. Nuestra idea del cuerpo está teñido de espíritu y a la inversa. Sor Juana vive en un mundo basado en el dualismo de cuerpo y espíritu. Para ella el problema era de fácil resolución en la esfera de las ideas. Lo era menos en la de los sentimientos. Cuando muere la marquesa de Mancera, pregunta:
Bello compuesto en Laura dividido,alma inmortal, espíritu glorioso,¿por qué dejaste cuerpo tan hermoso?¿y para qué tal alma has despedido?
Sor Juana se mueve entre sombras: las de los cuerpos inasibles y las de las almas huidizas. Sólo, quizá, el amor divino es concreto y cierto. Pero Sor Juana no es un poeta místico. En sus poemas religiosos la Divinidad es abstracta. Dios es idea. Aun en donde sigue visiblemente a los místicos se resiste a confundir lo terreno y lo celeste. El amor divino es amor racional. En él se funden razón e inclinación. Para ella -como para toda su época-- era cada vez más difícil sentir ese acuerdo superior entre razón y fe como algo más que una idea.
Su gran amor no fueron estos amores. Desde niña se inclina por las letras. Adolescente, concibe el proyecto de vestirse de hombre y concurrir a la Universidad. Resignada a ser autodidacta se queja: "Cuán duro es estudiar en aquellos caracteres sin alma, careciendo de la voz viva del maestro". Y añade que todos los trabajos "los sufría por amor a las letras; oh, si hubiese sido por amor de Dios, que era lo acertado, cuánto hubiera merecido!" Cierto o fingido, este lamento es una confesión: el conocimiento que busca no es el que está en los libros sagrados. O, al menos, no está en ellos exclusivamente. Si la Teología es "la reina de las ciencias", ella se demora en sus aledaños: física y lógica, retórica y derecho. Su curiosidad no es la del especialista. Aspira a la integración de las verdades particulares e insiste en la unidad del saber. La variedad no daña a la comprensión general, antes la exige; todas las ciencias se corresponden: "es la cadena que fingieron los antiguos que salía de la boca de Júpiter, de donde pendían todas las cosas, eslabonadas unas con otras".
Es impresionante su interés por la ciencia. En los versos barrocos del Primer Sueño describe, con encantadora pedantería, las funciones alimenticias, los fenómenos del sueño y de la fantasía, el valor curativo de ciertos venenos, las pirámides egipcias, la linterna mágica que
representa fingidasen la blanca pared varias figurasde la sombra no menos ayudadaque de la luz que en trémulos reflejos...
Todo se mezcla: teología y ciencia, retórica barroca y real asombro ante el universo. Su actitud es insólita en la tradición hispánica. Para los grandes españoles el saber se resuelve en acción o en negación del mundo. Para Sor Juana el mundo es problema. Todo le da ocasión de aguzar preguntas, todo ella se aguza en pregunta. El universo es un vasto laberinto, dentro del cual el alma no acierta a encontrar el desenlace, "sirtes tocando de imposibles en cuantos intenta rumbos seguir". Nada más alejado de este laberinto de hipótesis que la imagen del mundo que nos han dejado los clásicos españoles. En ellos ciencia y acción se confunden. Saber es obrar. Y todo obrar, como todo saber, está referido al más allá. El sabio es hechicero, asceta o santo. Dentro de esta tradición el saber desinteresado parece blasfemia o locura.
La Iglesia no juzgó a Sor Juana loca o blasfema, pero sí lamentó su extravío. En la Respuesta nos relata que "la mortificaron y atormentaron con aquél: no conviene a la santa ignorancia este estudio; se ha de perder, se ha de desvanecer en tanta altura con su misma perspicacia y agudeza". Doble soledad: la de la conciencia y la de la mujer. Una Superiora --"muy santa y muy cándida, que creyó que el estudio era cosa de la Inquisición"-- le manda que no estudie. Su confesor aprieta el cerco y durante dos años la priva de auxilios espirituales. Era difícil resistir a tanta presión contraria, como antes lo había sido no marearse con los halagos de la Corte. Sor Juana persiste. Apoyándose en los textos de los Padres de la Iglesia, defiende su derecho --y el de todas las mujeres-- al conocimiento. Y no sólo al saber, también a la enseñanza: "¿qué inconveniente tiene que una anciana tenga a su cargo la educación de las doncellas?"
Versátil, atraída por mil cosas a la vez, se defiende estudiando y estudiando se repliega. Si le quitan los libros, le queda el pensamiento que consume más en un cuarto de hora que los textos en cuatro años. Ni el sueño se libra "de este continuo movimiento de mi imaginativa, antes suele obrar en él más libre y desembarazada... arguyendo y haciendo versos de que pudiera hacer un catálogo muy grande". Confesión preciosa entre todas y que nos da la clave de su poema capital: el sueño es una más larga y lúcida vigilia. Soñar es conocer. Frente al saber diurno se erige otro --necesariamente rebelde, fuera de la ley y sujeto a un castigo que, más que atemorizar al espíritu, lo estimula. Es ocioso subrayar hasta qué punto la concepción que preside el Primer Sueño coincide con las preocupaciones de la poesía moderna.
Debemos la mejor y más clara descripción del asunto de Primer Sueño al Padre Calleja: "Siendo de noche, me dormí; soñé que de una vez quería comprender todas las cosas de que el universo se compone; no puede, ni aún divisar por categorías, ni aún sólo un individuo. Desengañada, amaneció; y desperté". Sor Juana indica que escribió el poema como deliberada imitación de las Soledades. La sintaxis, en efecto, es gongorina. Mas el Sueño es el poema del asombro nocturno, en tanto que el de Góngora, Luzbel resplandeciente, es el del mediodía. Tras las imágenes de Góngora, no hay nada, porque su mundo es eso: pura imagen, esplendor de la apariencia. El universo de Sor Juana --nada rico en colores, abundante en sombras, abismos y claridades súbitas-- es un laberinto de símbolos, un delirio racional. Primer Sueño es el poema del conocimiento. Esto lo distingue de la poesía gongorina y, más totalmente, de toda la poesía barroca. Esto mismo lo enlaza, inesperadamente, a la poesía alemana romántica y, por ella, a la de nuestro tiempo.
En algunos pasajes el verso barroco se resiste al inusitado ejercicio de transcribir en imágenes conceptos y fórmulas abstractas. El lenguaje se vuelve abrupto y pedantesco. En otros, los mejores y más intensos, la expresión es vertiginosa a fuerza de lucidez. Sor Juana crea un paisaje abstracto y alucinante, hecho de conos, obeliscos, pirámides, precipicios geométricos y picos agresivos. Su mundo participa de la mecánica y del mito. La esfera y el triángulo rigen su cielo vacío. Poesía de la ciencia, pero también del terror nocturno. Todo duerme, vencido por la noche: el rey y el ladrón, los amantes y el solitario. Yace el cuerpo, entregado a sí mismo. Vida disminuída del cuerpo, vida desmesurada del espíritu, libre de su peso corporal. Los alimentos, transformados en calor, engendran sensaciones que la fantasía convierte en imágenes. En lo alto de su pirámide --formada por todas las potencias del espíritu: memoria e imaginación, juicio y fantasía-- el alma contempla los fantasmas del mundo y sobre todo esas figuras de la mente, "que intelectuales claras son estrellas" de su cielo interior. En ellas el alma se recrea en sí misma. Se desprende de esta contemplación y despliega la mirada por todo lo creado. La diversidad del mundo la deslumbra y acaba por cegarla. Aguila intelectual, el alma se despeña "en las neutralidades de un mar de asombros". La caída no la aniquila. Incapaz de volar, trepa. Penosamente, paso a paso, sube la pirámide. Divide al mundo en categorías, escalas del conocimiento. El método debe reparar el "defecto de no poder conocer con un acto intuitivo todo lo creado". El poema describe la marcha del pensamiento, espiral que asciende desde lo inanimado hasta el hombre y su símbolo: el triángulo, figura en la que convergen lo animal y lo divino. El hombre es el lugar de cita de la creación, el punto más alto de tensión de la vida, siempre entre dos abismos: "altiva bajeza... a merced de amorosa unión".
El método no remedia las carencias del espíritu. El entendimiento no puede discernir los enlaces que unen lo inanimado a lo animado, el vegetal al animal, el animal al hombre. Ni siquiera le es dable penetrar en los fenómenos más simples. Los individuos son tan irreductibles como las especies. Sabemos oscuramente que la inmensa variedad de la creación se resuelve en una ley, mas esa ley es inasible. El alma vacila. Acaso sea mejor retroceder. Surgen ejemplos de otras derrotas. Ellas demuestran al ánimo que otras almas no dudaron en eternizar su nombre en su ruina". El poema se puebla de imágenes prometeicas. El acto de conocer, no el conocimiento mismo, es el premio del combate. El alma despeñada se afirma. Haciendo "halago de su terror" se reapresta a elegir nuevos rumbos. En ese instante el cuerpo, ayuno de alimentos, reclama lo suyo. Brota el sol. Las imágenes se disuelven. El conocimiento es un sueño.
La victoria del sol es parcial y cíclica. Triunfa en medio mundo, es vencido en el otro medio. La noche rebelde, "en su mismo despeño recobrada", erige su imperio en los territorios que el sol desampara. Allí otras almas sueñan el sueño de Sor Juana. El universo que nos revela el poema es ambivalente: la vigilia es el sueño; la derrota de la noche, su victoria. El sueño del conocimiento es: el conocimiento es sueño. Cada afirmación lleva en sí una negación. Todo es su contrario.
La noche de Sor Juana no es la noche carnal de los amantes, ni la de los místicos. Altiva noche construída a pulso, sobre el vacío. Geometría rigurosa, obelisco taciturno, todo fija tensión hacia los cielos. Ese impulso vertical es lo único que recuerda a otras noches de la mística española. Mas los místicos son como aspirados por las fuerzas celestes, según se ve en ciertos cuadros de El Greco. En el Primer Sueño el cielo se cierra. Las alturas son hostiles al vuelo. Silencio frente al hombre. El ansia de conocer es ilícita y rebelde el alma que sueña el conocimiento. Soledad nocturna de la conciencia. Sequía, vértigo, jadeo. Pero no todo es adverso. El hombre se afirma en sí mismo: saber es sueño, mas ese sueño es todo lo que sabemos de nosotros y en él reside nuestra grandeza. Juego de espejos en el que el alma se pierde cada vez que se alcanza y se gana cada vez que se pierde. La emoción del poema brota de la conciencia de esta ambigüedad. La noche vertiginosa y cíclica de Sor Juana nos revela de pronto su centro fijo: Primer Sueño no es el poema del conocimiento, sino del acto de conocer. El poeta trasmuta sus fatalidades históricas y personales. Una vez más la poesía se alimenta de historia y biografía. Una vez más las trasciende.
París, 20 de octubre de 1951.
[Sur No. 206 (Diciembre de 1951): 29-40.]

texto critico

LA RESPUESTA Y SUS VESTIDOS:TIPOS DISCURSIVOS Y REDES DE PODEREN LA RESPUESTA A SOR FILOTEA
por
Beatriz Colombi*
Universidad de Buenos Aires

Leemos hoy la Respuesta a Sor Filotea de Sor Juana Inés de la Cruz atravesada por una serie de aproximaciones críticas que este escrito excepcional ha generado en los últimos años. Podemos hablar de una verdadera tradición de lecturas que han iluminado, desde las distintas disciplinas, sus proyecciones literarias, filosófica o ideológicas. Mi acercamiento reconoce una deuda en especial con tres de estos estudios: el de Josefina Ludmer, Rosa Perelmulter Pérez y Jean Franco, que me permitieron percibir el entramado de las estrategias retóricas y discursivas y las relaciones de género que el texto pone en escena1.
La carta que el Obispo de Puebla, Fernández de Santa Cruz, firma como "Sor Filotea" y remite a Sor Juana -detonante de la Respuesta-, se presenta como una reconvención, una demarcación de los límites respecto a qué puede saber, qué puede decir y qué puede hacer una monja en el contexto de la Colonia novohispana. La carta del Obispo puede ser leída como un tratado de conducta, un manual de comportamientos, que demuestra la administración de un saber y la gobernabilidad de un sujeto: el femenino colonial2. Paralelamente, el uso del seudónimo de "Sor Filotea" por parte del Obispo propicia un juego de roles, que Sor Juana no sólo acepta en su Respuesta, sino que también aprovecha en la densidad de posibilidades que tal intercambio le permite.
Desde el punto de vista de una tipología discursiva podemos caracterizar a la Respuesta como "carta" o "epístola", ya que responde a los rasgos pertinentes al género: una comunicación escrita diferida en el tiempo entre espacios distintos. Al respecto, señala Ana María Barrenechea "Del rasgo general de instrumento de comunicación se deriva el que muchos destaquen su carácter de diálogo (con más restricción de mitad de diálogo) y comparen el intercambio epistolar (escrito) con una conversación (oral), de allí en parte el nombre de correspondencia"3. En la escenificación de ese diálogo, la Respuesta subsume otros tipos discursivos que se acoplan e interrelacionan, generando distintos roles de enunciación y de recepción. De este modo, como muchos de los escritos producidos en la Colonia, la Respuesta resulta un texto híbrido, armado sobre distintos dispositivos: la "respuesta" jurídica; la carta familiar; la 'vida' de monja; la confesión religiosa; el sermón. Estos tipos discursivos responden a géneros escriturarios pautados en la época, excepto la confesión, que presupone una perfomance oral, aunque no excluye la escritura en sus posibilidades de realización4.
Estos géneros son una realidad institucionalizada en la Colonia, forman parte del lenguaje social y regulan las normas que rigen las relaciones de poder entre la autoridad y los subalternos. De hecho, la escritura colonial entraña una determinada relación de sujeción del emisor con respecto a la autoridad, de modo que toda escritura puede ser pensada como una red a través de la cual el sujeto ejerce, practica y se relaciona con el poder5. Si pensamos los géneros que articulan la Respuesta, veremos que cada uno de ellos remite a instituciones o dominios institucionales, que algunas veces se interrelacionan: el dominio jurídico, conventual, religioso-confesional, religioso-dogmático. Dominios que están, a su vez, delimitados en el exordio de la Respuesta, al calificar el emisor la carta recibida del Obispo como: "doctísima, discretísima, santísima y amorosísima carta", acotando con esta adjetivación el límite de diferentes esferas y prácticas: docta (saber), discreta (norma social), santa (condición espiritual), amorosa (condición afectiva), desde donde el sujeto se verá obligado a responder. A la mayor o menor resistencia que el texto oponga a las convenciones de estas esferas, hemos denominado "micropolíticas", pues se trata no de gestos globales sino tácticos, circunstanciales, acotados por un uso social, histórico y genérico.
Me interesa centrarme, entonces, en el análisis de la Respuesta a Sor Filotea6 desde una perspectiva que tenga en cuenta la conformación heterogénea del texto y las estrategias discursivas orientadas a discutir el protocolo de relaciones que se establecen entre el emisor y el destinatario en los diferentes dominios.
1. La Respuesta como discurso jurídico:
Al adoptar la fórmula jurídica7 como encabezamiento y tramado retórico de su carta, Sor Juana se coloca en un dominio no religioso sino legal, lo que le permite evitar la intromisión del Santo Oficio, seguramente la instancia de autoridad más temida. La falta de Sor Juana -un "pecado de fe" como veremos más adelante-, se traduce entonces en términos de jurisprudencia, extremando ex profeso su magnitud, así se habla de "crimen", "culpa", "delito", de modo de sortear mediante la hipérbole legal la responsabilidad que pesa sobre el sujeto en el dominio religioso.
La preceptiva clásica establece para la respuesta jurídica dos posibilidades de resolución: una es la respuesta "fuerte", que es la negación del hecho, y cuya fórmula es: "no lo hice". La otra posible resolución es la respuesta "débil", que puede ser "desnuda", cuando se trata de una confesión que sólo espera el fallo, o "vestida" que es cuando se añade una limitación, una razón o un descargo a la confesión. La "respuesta vestida" se articula en la fórmula "hice, pero", que reconoce el hecho atenuando la culpa8: "Confieso desde luego mi ruindad y vileza; pero no juzgo que se habrá visto una copla mía indecente". La fórmula "hice, pero" puede ser pensada como matriz sintáctica estructurante de la Respuesta, que se expande en los otros niveles semánticos y argumentativos. La "respuesta vestida" establece una política de resistencia muy marcada por parte del emisor, si se la compara, por ejemplo con la carta final de Sor Juana, "La Protesta". En esta última, el sujeto "es hablado" por las palabras inherentes a la alocución conventual, reafirmando su voto de obediencia y humildad, como es de esperar de una monja.
La relación que se establece entre las partes es la de reo a juez, un vínculo garantizado por una legalidad que excede al marco religioso. Desde el lugar de la rea, la "micropolítica" es una obediencia condicionada; la aceptación, seguida del giro adversativo: lo hice, pero. De este modo, el dominio jurídico donde se instala el sujeto le permite sortear la subordinación incondicional de la monja y apelar a la confesión condicionada de la rea.
2. La Respuesta como "carta" familiar:
La Respuesta como carta familiar establece un término de confianza en el intercambio, y una cierta horizontalidad en el trato, que se instaura de "Sor" a "Sor", de Sor Juana a Sor Filotea. La repetición de vocativos como "señora mía", "mi hermana" garantizan este lazo, donde se privilegia una zona de "afecto" entre mujeres: "me amáis más de lo que yo me pueda amar", poniendo en funcionamiento una maquinaria de recursos subjetivos, emocionales. La carta instala a la relación en un espacio de confidencia que el claustro permite, en una zona de "lo doméstico", así se alude a la "casera familiaridad". Este trato es responsable, por una parte, de una fuerte matriz irónica en la carta, una vez que en el destinatario no convergen el sujeto textual (Sor Filotea) y el sujeto histórico (el Obispo). Pero, leído independiente de su matriz irónica y dentro del protocolo de relaciones que ficcionaliza, alude a un poder femenino en la colonia, que es el de la vida conventual, el de la "congregación" o "comunidad" de mujeres9. Así, el malentendido dispuesto por el Obispo se vuelve productivo pues permite apelar a otra urdimbre de afinidades. La complicidad de género autoriza también la creación de un "nosotras" integrado por ejemplos de la tradición clásica, bíblica y contemporánea.
La carta acude, en el segundo párrafo, a un paralelo de la amistad entre mujeres en la tradición bíblica, a través del símil María=Sor Filotea, Madre del Bautista=Sor Juana, definiendo así un dominio femenino, y dentro de ese terreno, una relación de jerarquía y autoridad. En virtud de esta sociedad "entre mujeres", en el tramado de la carta familiar, la advertencia y admonición del Obispo, pasa a ser una amonestación "en traje de consejo", atenuando de este modo la severidad y por lo tanto colocando al emisor en una situación de poder ventajosa, distinta a la que se produce cuando el registro es el del discurso jurídico o religioso.
La "micropolítica" del sujeto consiste en la docilidad, proponiendo la reescritura como forma de censura a sus escritos: "Si algunas otras cosillas escribiere, siempre irán a buscar el sagrado de vuestras plantas y el seguro de vuestra corrección"; así dice que, en el caso de que el estilo de la carta adolezca del suficiente respeto, "supliréis o enmendaréis los términos". Esta estrategia permite el despliegue de lo intimo, la complacencia del diminutivo (cosillas), la condonación de la culpa, la sumisión voluntaria, a la par que recuerda una instancia de poder compartida entre emisor y destinatario en tanto monjas.
3. La Respuesta como "vida":
La "vida" de monjas se cultivaba con profusión en el ámbito de la colonia, respondiendo su factura al modelo de la Vida de Santa Teresa, conforme han demostrado las investigaciones de Asunción Lavrin, Jean Franco y Electra Arenal10, entre otras. Estas "vidas" establecían una relación de sujeción y obediencia de la monja respecto a su confesor, quien normalmente sobrescribía los manuscritos de sus pupilas. Las vidas constituían un registro de las actividades, pensamientos y sueños de la monja, ocupando un lugar de privilegio las comunicaciones místicas con Cristo.
En la vida que se cuenta en la Respuesta, se introduce un fuerte desvío respecto a esta tradición. La "micropolítica" en este dominio discursivo será la desobediencia: en lugar de la "vida" de monja Sor Juana escribe su biografía intelectual. El texto desarticula una por una las fórmulas de escritura de las monjas místicas, invirtiendo su sentido. Así, al tópico de "escribir forzada", por obligación o mandato, se opone su reverso, la escritura por vocación. Lo que detona la escritura no es la presencia intimatoria del confesor, sino el deseo irreprimible de una inclinación intelectual. La carta hace uso del registro exaltado de las místicas, sólo que, desvirtuando su función, es aplicado al conocimiento -"me encendí en el deseo de leer". La "delectatio" del lenguaje de las monjas místicas aparece así dirigido hacia el estudio, la lectura, la escritura, la publicación11.
Si el género establecía que la vida de monja debía reproducir la Pasión, relatar las visiones y la unión mística con Cristo, en la Respuesta, esta fusión es substituida por la comparación con Cristo. Así, por la habilidad de hacer versos, el sujeto se dice "señalado", al igual que Cristo que aparece como el "señalado", disquisición que ocupa quince párrafos en la carta. Este símil permite "unirse" con Cristo como las monjas místicas -no en vano menciona a Santa Teresa en medio de estas consideraciones-, pero en una coincidencia de otro orden, que tiene que ver con el hecho de ocupar espacios prohibidos o censurados por los usos sociales.
La estrategia discursiva será la alternancia de esta subversión respecto al modelo de la vida de monja, con matrices pasivas a lo largo del relato de su biografía; así acudirá a argumentos tales como: la fatalidad, el Hado, el acaso, el obrar necesariamente, la inclinación natural, los dones recibidos, las gracias, las habilidades, la "negra inclinación", "no ha sido en mi elección", "sin arbitrio mío". La "micropolítica" es la desobediencia, no obstante una desobediencia condicionada por la alternancia de construcciones pasivas, que mantienen siempre la responsabilidad del emisor en una zona de relativa neutralidad.
Electra Arenal ha señalado la importancia del culto mariano en México, particularmente acentuado por el culto local a la virgen de Guadalupe12. La imagen que la liturgia mariana privilegia en la Colonia es la de María como la virgen Docta y Activa del Apocalipsis, como una mujer de autoridad, que tuvo un impacto profundo en la escritura de las monjas novohispanas. Este poder de María, y de las mujeres por extensión, está aludido en la carta, cuando se presenta a la virgen como 'Reina de la Sabiduría', autorizando de este modo la "desobediencia" del sujeto, en el dominio de los ejercicios conventuales.
4. La Repuesta como "confesión" religiosa:
Si bien la Respuesta no está estructurada, en sentido estricto, como una confesión religiosa, es evidente la presencia del acto confesional en su escritura. A pesar de que el confesor de Sor Juana no es el Obispo de Puebla, sino el jesuita Antonio Núñez de Miranda, podemos sospechar que siendo el Obispo su superior y amonestándola por lo que podemos interpretar como un pecado de fe (la falta de dedicación a los asuntos religiosos), no es gratuito preguntarse sobre las marcas de la penitencia como discurso y como práctica en la carta.
La falta sobre la cual responde el sujeto de esta confesión en la Respuesta es una "falta contra la fe", dentro de la clasificación de los pecados provista por la teología moral. Se trata de una negligencia de los deberes del cristiano para con Dios y linda con la "apostasía", es decir, el apartamiento o abandono de Dios, que en el orden sagrado es un gravísimo pecado13.
La penitencia, cuyo carácter sacramental fue definido en el concilio de Trento, supone tres partes constitutivas: la "contrición", la "confesión" y la "satisfacción". La "contrición" abarca la manifestación del dolor por la falta cometida y el propósito de enmienda, es decir, la voluntad de no incurrir nuevamente en la falta; la "confesión", el segundo acto del penitente, es la acusación voluntaria de los propios errores con sus "circunstancias" que puedan cambiar la especie (mortal o venial), y supone para su correcta realización el sometimiento al "examen de conciencia", que es un recorrido por los deberes para con Dios, uno mismo y el prójimo; por último, la "satisfacción" sacramental es la compensación o la reparación de la injuria inferida a Dios. El confesor o ministro, por su parte, ocupa alternativa y paralelamente los roles de juez (juzga), médico (da "remedios"), maestro (enseña y avisa) y padre espiritual (vela).
Si recorremos la Respuesta, encontraremos diseminadas estas prácticas y roles, fundidas y contaminadas, a su vez, con las otras ya señaladas. En el comienzo de la carta, párrafo 3, el emisor dice al destinatario que, al juzgarlo y amonestarlo, "me librásteis a mi de mi", aludiendo al hecho de que el Obispo como confesor, ha ocupado el lugar de juez y al mismo tiempo el de su propio tribunal, realizando en su lugar el "examen de conciencia"14. La falta sobre la cual el penitente debe dar cuenta es el haber incurrido en la lectura y escritura de "asuntos humanos", en detrimento de los "asuntos sagrados". La estrategia será revisar las "circunstancias"15 bajo las cuales incurrió en esa negligencia, de modo de atenuar su responsabilidad y contraponerla a los "dones" recibidos de Dios, doctrina expuesta por San Pablo en la Primera Epístola a los Corintios, y citada al final da la Respuesta "¿qué tienes tu que no lo hayas recibido...?"
El sujeto, como penitente, demostrará a lo largo de la Respuesta la aceptación paciente de las pruebas enviadas por Dios (ser señalada) -invierte su falla y la vuelve una cruz- como modo de reparación o "satisfacción" de su cargo, además de ofrecer una "penitencia" que oficia de prueba de inocencia: el envio de "unos Ejercicios de la Encarnación y unos Ofrecimientos de los Dolores, (que) se imprimieron con gusto mío por la pública devoción, pero sin mi nombre".
La "micropolítica" en este dominio discursivo e institucional, será la obediencia, atenuando la gravedad de su culpa con la teoría de los "dones" y ofreciendo la reparación de la injuria: retomar los asuntos sagrados por una parte y la borradura del nombre, por otra; o sea, la imposición de una privación, una de las pruebas de la humildad y mortificación cristianas. El penitente repara así su desliz, "que es bizarría del acreedor generoso dar al deudor pobre, con que pueda satisfacer la deuda", e insinúa, hacia el final de la carta, el inicio de una nueva vida, cláusula de cierre convencional de la confesión.
5. La Respuesta y el "sermón":
El sermón, -cuyo ejemplo más prestigioso en la Colonia y para sor Juana fue seguramente Santo Tomás-, está presente en la Respuesta, a través de sus distintos dispositivos: la pregunta retórica, tomar un argumento del otro y rebatirlo para luego proponer la propia idea, aportar pruebas, silogismos, citas bíblicas, analogías y metáforas, para extraer finalmente una "moral"16. El sermón despliega el aparato lógico, probatorio, objetivo, y como tal, todo el dispositivo dialéctico y persuasivo de la carta. Este aspecto argumentativo ha sido bastante explorado, aunque aún merece nuevas incursiones; no obstante, me interesa, por ahora, puntualizar cómo opera en consonancia con los otros tipos discursivos y roles señalados.
El "sermón" es un discurso administrado por un emisor masculino y es, por lo tanto, interdicto genéricamente para Sor Juana. Cuando Sor Juana refuta el dicho de San Pablo: "Mulieres in Ecclesiis taceant" (Las mujeres callen en las iglesias) -sentencia contenida también en la Primera Epístola a los Corintios, como el sermón de los "dones"- impugna una de las opiniones más fuertes de las autoridades sobre el lugar de la mujer en su época. Si la palabra de la autoridad eclesiástica opone hombres a mujeres, el emisor opone necio a no necio, de modo de reordenar el campo marcado para el género y redistribuir los roles; si la palabra de la autoridad prohibe, el sujeto extiende la prohibición (no sólo las mujeres, tampoco los hombres deben leer el Libro de los Cantares); si la palabra reclama validez perpetua, el sujeto la coloca en contexto y propone leerla en su momento de emergencia: "No hay duda de que para inteligencia de muchos lugares es menester mucha historia, costumbres, ceremonias, proverbios, y aun maneras de hablar de aquellos tiempos en que se escribieron, para saber sobre qué caen y a qué aluden algunas locuciones de las divinas letras", planteando las conductas asignadas al género como una formación cultural e histórica, plausible de modificación.
La "micropolítica" en este dominio, que podemos llamar de teológico-dogmático, será de abierta confrontación: el sujeto ocupa un lugar prohibido dada su condición de mujer, el púlpito, y discute desde allí las relaciones de género dictaminadas por la palabra de las Autoridades.
Frente a los distintos tipos discursivos que conforman la carta: la "respuesta" jurídica; la carta familiar; la 'vida' de monja; la confesión religiosa; el sermón, la estrategia productiva del texto es subvertir el tipo o subvertir el lugar, a través de "micropolíticas", que, como hemos dicho, no establecen desviaciones frontales sino inversiones o infracciones coyunturales. Así como el hábito de monja resulta "instrumental", es decir, un modo de "estar" en el mundo colonial si se quiere ser mujer letrada, los distintos roles en la Respuesta: rea, sor, monja, penitente, docta, se alternan y conjugan de modo de poner en evidencia la inestabilidad de las definiciones esencialistas. La escritura se revela como un ejercicio activo y controlado del poder, que va midiendo los lugares según la trama de relaciones y concesiones que el sujeto esté dispuesto a pactar, en función de construir nuevas prácticas y significaciones.
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NOTAS_________________________________
*Docente e investigadora de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.
1. Josefina Ludmer. "Tretas del débil", en Patricia Elena González y Eliana Ortega, La sartén por el mango, encuentro de escritoras latinoamericanas, Puerto Rico: Ed. El Huracán, 1984; Rosa Perelmulter Pérez. "La estructura retórica de la Respuesta a sor Filotea", en Hispanic Review, 51:2 (1983), pp.147-158; Jean Franco. Plotting Women. Gender and Representation in México, New York: Columbia University, 1989.
2. Uso el concepto de "gobernabilidad" siguiendo a Michael Foucault, que lo define como el "contacto entre las tecnologías de dominación de los demás y las referidas a uno mismo", Tecnologías del yo, Buenos Aires: Paidós, 1990, pg.49. Respecto a la categoría de sujeto colonial, véase Rolena Adorno, "El sujeto colonial y la construcción cultural de la alteridad", en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, n. 28, 2do. semestre de 1988.
3. Para una revisión reciente de la epístola, véase Ana María Barrenechea, "La epístola y su naturaleza genérica", en Dispositio, Vol. XV, No. 39, 51-65.
4. Sobre tipología discursiva véase la revisión de Eni Pulcinelli Orlandi, A linguagem e seu funcionamento. As formas do discurso, Campinas: Ponte, 1987; sobre el concepto de tipo discursivo en la Colonia, véase Walter Mignolo, "Cartas, crónicas y relaciones del descubrimiento y la conquista", en Luis Iñigo Madrigal, Historia de la Literatura Hispanoamericana, Madrid, Cátedra, 1992.
5. Si bien González Echevarría piensa a la "relación" jurídica como forma genérica arquetípica de este vínculo, y matriz de las formas narrativas que se desarrollan posteriormente, hacemos extensivo este criterio a otros tipos discursivos donde, evidentemente, se produce una situación de comunicación semejante. Véase Roberto González Echevarría, Myth and Archive, Cambridge: Cambridge University Press, 1990.
6. Las citas se extraen de "Respuesta a Sor Filotea," Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz: comedias, sainetes y prosa, vol. IV, México: Fondo de Cultura Económica, 1957, pgs. 673-694.
7. Véase Rosa Peremulter Pérez, ob.cit., quien analiza el orden retórico de la Respuesta y la tensión entre el discurso forense y la carta familiar.
8. feci sed aliud -otra cosa distinta-, feci sed iure -con suficiente razón de derecho-; véase Heinrich Lausberg, Manual de retórica literaria, Madrid: Gredos, 1967.
9. Véase al respecto Asunción Lavrin, "Unlike Sor Juana?", en The University of Dayton Review, vol. 16, n. 2, primavera 1983, pg. 75-87; también Jean Franco, ob.cit.
10. Véase Electra Arenal y Stacey Schlau, Untold Sisters: Hispanic Nun in their Own Writings, Albuquerque: University of New México, 1988; Asunción Lavrin, ob.cit; Franco, ob.cit; también Margo Glantz, "Labores de manos: ¿hagiografía o autobiografía? (el caso de Sor Juana)" en Revista de Estudios Hispánicos, Año XIX, 1992. Sobre la tradición literaria femenina y la escritura de las místicas, véase Paul Julian Smith. The Body Hispanic. Gender and Sexuality in Spanish American Literature, Oxford: Clarendon Press, 1989.
11. Jean Franco llega a decir que Sor Juana parodia los textos de las monjas místicas, ob.cit.
12. Véase Electra Arenal, ob.cit; también Jacques Fafaye. Quetzacoatl y Guadalupe. La formación de la conciencia nacional mexicana, México: FCE., especialmente: "La mariolatría americana", pg. 320-327.
13. Véase Antonio Royo Marin, Teología Moral, Vols. I-II, Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1973; Royo Marín explica que los deberes para con Dios suponen el cumplimiento de las virtudes teologales: fe, esperanza y caridad, y la virtud de la religión, que tiene por objeto el culto de Dios, pg. 219 y siguientes.
14. Según Foucault, el examen de conciencia es una de las tecnologías de gobernabilidad del yo en el cristianismo; Michel Foucault, ob.cit.
15. La revisión de las "circunstancias" que cambian la especie moral o teológica del pecado fue dictaminada expresamente por el concilio de Trento, véase Antonio Royo Marín, ob.cit., p.304 y siguientes.
16. Véase al respecto Constance Montross, "Virtue or Vice? The Respuesta a Sor Filotea and Thomistic Thought", en Latin American Literary Review, Vol. IX, No. 17, 1992.
Source/Fuente: Mora. Revista del Área Interdisciplinaria de Estudios de la Mujer. Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Buenos Aires. No 2 / Noviembre 1996.