Con el nombre de modernismo se conoce en la historia literaria y cultural al movimiento que a fines del siglo XIX se extiende a todas las manifestaciones literarias de la cultura ilustrada del mundo hispanoamericano.
Aunque el término modernismo en la historia de la literatura hispanoamericana tiene una denotación suficientemente arraigada y relativamente unívoca, fuera de ese contexto suele prestarse para confusiones y equívocos. Dentro del mismo sistema literario latinoamericano se conoce al modernismo en Brasil, denominación que, sobre todo a partir de la Semana del Arte Moderno (1922), designa el movimiento de renovación vanguardista en la literatura nacional. Por otra parte, en los últimos años, a partir de las teorías de la postmodernidad que se han proyectado desde Europa y los Estados Unidos, nuevas connotaciones han contribuido a diluir las dimensiones semánticas del término. De allí la utilidad que pueda tener el referirse someramente a su origen y sus diversos usos, para comprender el carácter específico que adquiere dentro del contexto de la literatura en lengua castellana de nuestra América.
«Modernismo» y «modernista» son palabras derivadas de «moderno», que etimológicamente proviene de modus y hodiernus y se emplea en castellano desde fines del siglo XV. En el Tesoro de la lengua castellana o española (1611) de Sebastián de Covarrubias, el término «moderno» aparece registrado con el significado de «lo que nuevamente (esto es, por vez primera) es hecho, en respecto de lo antiguo»; y lo aclara con una vinculación a lo literario: «Autor moderno, el que ha pocos años que escribió, y por eso no tiene tanta autoridad como los antiguos». Como puede apreciarse, el núcleo semántico estaba en la idea de lo nuevo, lo reciente, lo actual; pero, si nos atenemos a Covarrubias, queda implicada una connotación peyorativa. En el terreno de las letras, el término adquiere amplia presencia cultural en Europa durante la famosa «querelle des anciennes et des modernes» que se desarrolla en los siglos XVII y XVIII. Posteriormente, a fines del siglo XIX en Europa los términos «moderno», «modernismo», «modernista» reaparecen polémicamente en el campo cultural, tanto para referirse a las propuestas de renovación del arte y la literatura como de la religión (los teólogos modernistas llegaron a ser objeto de condena por el Papa Pío X).
En el ámbito hispanoamericano, también a fines del siglo XIX, los propulsores de una renovación literaria, representados especialmente por Rubén Darío, reivindican el nombre de «modernismo» para identificar su propuesta de un arte que responda a las demandas y condiciones de los tiempos modernos. Desde su perspectiva, el término adquiere un sentido agresivamente polémico y positivo, sentido que termina imponiéndose al imponerse sus ideas, que buscaban rescatar una dimensión universal-cosmopolita del arte, articulándolo a las condiciones del mundo moderno y poniéndolo en diálogo con las expresiones que se consideraban más actuales de la cultura europea.
El modernismo es un momento de la cultura latinoamericana algo complejo. Si bien sus inicios están aún muy arraigados a las formas estéticas e ideológicas del romanticismo (el Arte y la Belleza se postulan como valores supremos y absolutos, rechazando el utilitarismo y la ancilaridad; el Artista es postulado como un valor humano autónomo, ajeno al gregarismo pragmático del burgués), es sobre esa base que se instalan las manifestaciones más contundentes de una renovación que se proyecta sobre todos los aspectos de la vida cultural. Por ello es que puede considerarse que el modernismo excede los límites de una escuela poética, en el sentido convencional, para convertirse en un verdadero movimiento cultural que progresivamente va impregnando diferentes manifestaciones de la vida social: hay una figura de poeta modernista (amalgama del dandy y el futuro bohemio), una retórica particular, una prosa periodística que no escatima la belleza verbal y, en fin, una suerte de moda que impregnó algunos comportamientos sociales de las burguesías latinoamericanas que se estaban consolidando en el Fin de Siglo y que marcó su gusto por el lujo, lo exótico, los interiores barrocos, la rareza.
Pero el alcance y la honda repercusión que tuvo el modernismo en las artes y las letras, sobre todo, no pueden comprenderse cabalmente si no se considera su condición de fenómeno profundamente articulado al proceso de cambios que se estaba dando en las sociedades latinoamericanas de esos años.
El espacio social en que se desenvuelve el mundo de las letras hispanoamericanas a finales del siglo XIX, está signado por un acelerado proceso de transformación interna de las sociedades. Este proceso, que se conoce en los estudios histórico-sociales como «modernización», puede situarse cronológicamente en los últimos decenios del XIX y comienzos del XX. En esos años se produce un desplazamiento del sector más tradicional de la oligarquía, se da un crecimiento acelerado de las ciudades capitales -con paralelo estancamiento de las provincias- y el afianzamiento de una nueva burguesía que buscaba controlar tanto el mundo de los negocios como el de la política. En general, en América Larina este proceso implica un reajuste de su modo de inserción al sistema económico mundial y a los grandes países industrializados.
Esta modernización, que significa el ingreso de América Latina a los grandes mercados de la civilización industrial, es el marco en el que surge y se desarrolla el movimiento literario que se conoce como modernismo hispanoamericano. Hay consenso entre los historiadores, tanto de la vida económica, política y social como de la literatura, para establecer que este período se ubica aproximadamente entre 1880 y el segundo decenio del siglo XX. El cierre de este período se puede situar con más precisión en los años de la Primera Guerra Mundial (1914-1918).
Considerado este período histórico en su conjunto, se puede establecer que en su estapa consolidativa -a partir de 1880, aproximadamente, y hasta el término de la Primera Guerra Mundial- se desarrolla en el mundo de las letras hispanoamericanas lo que se conoce como el movimiento modernista en su expresión más plena y progresiva. El modernismo literario, por consiguiente, habría que verlo como un movimiento estético-ideológico que se articula al proceso de incorporación de América Latina al sistema de la civilización industrial de Occidente, al capitalismo.
La crisis que se registra hacia el segundo decenio del siglo XX es también el marco histórico en que se hace manifiesta la declinación de la sensibilidad y de la producción modernistas. Y en la etapa final de este movimiento artístico se produce la entrada en escena de las propuestas polémicas y experimentales del vanguardismo. En el plano de la vida literaria se suelen señalar las fechas de 1888, año de la publicación de Azul... de Rubén Darío, y 1916, año de la muerte de Darío, la gran figura y corifeo del movimiento, como los hitos cronológicos en que se encuadra.
El modernismo literario es un movimiento que, iniciado fragmentariamente en los textos de algunos escritores, se consolida muy rápidamente luego de la publicación de Azul...y logra dimensión continental, originando la vertiente «rubendariana» en la literatura de la época. Si en el Caribe despuntan estos atisbos de novedad en la cultura latinoamericana, será en el sur (en Chile primero y en Buenos Aires, más tarde) donde se desarrollarán siguiendo el hilo de la difusión periodística de las crónicas martianas y las estadías de Rubén Darío en las grandes capitales del continente. Pero pareciera que toda América Latina está en este momento cruzada discursivamente por un interés común, que se articula al proceso de modernización social y económica. La difusión del modernismo es simultánea a la consolidación de la prensa en el continente y al progresivo aumento de los índices de alfabetización en varios países latinoamericanos. A través de periódicos como La Nación, entre otros, la nueva escritura se difunde de modo que todos los intelectuales están al mismo tiempo leyendo las mismas cosas.
De este modo, al modernismo le cabe también la función de poner en escena la relación de la cultura de América Latina con lo que en ese momento eran las culturales centrales del mundo occidental. La prolongación del «exotismo» romántico, que se traducirá en el Fin de Siglo en el gusto por la novedad y, particularmente, por «lo raro», hará que gran parte de la estética modernista se pasee por la iconografía, retórica y mitologías de las más diversas culturas, abarcando desde la tradición clásica grecorromana, hasta la novedad europea y el exotismo oriental. Sin embargo, lo que en este aspecto introduce el modernismo es una relación nueva con las culturas extranjeras, relación que no es mimética sino que se define por el uso de los textos, discursos y tradiciones de los otros. Este rasgo, tan típico de la modernidad cultural, que mantiene una relación no jerárquica con la tradición, será la gran apertura del modernismo hacia el siglo XX que tendrá su primera manifestación en las vanguardias latinoamericanas. Encontramos aquí otra gran innovación de los modernistas: su capacidad de crear en sus textos nuevas mitologías culturales que amalgaman de manera imbricada lo viejo y lo nuevo. Algunos críticos (Yurkievich: 1976) han hablado de la «poética del bazar» que generan sus textos, donde se puede encontrar una pluralidad de referencias culturales. Es el caso de los poemas más clásicos del modernismo y es el caso también de las prosas martianas, que incluyen en el testimonio de los procesos políticos y de modernización varias referencias semánticas simultáneas.
La expansión de las renovaciones modernistas, como hemos dicho, se produjo rápidamente a través de varias revistas que surgen en todas las capitales latinoamericanas en el Fin de Siglo. La difusión de la nueva estética y del nuevo estatuto de la escritura no fue, sin embargo, homogénea en el continente. Si desde el Sur (Santiago de Chile y Buenos Aires) creció rápidamente y llegó incluso a España (centro reacio a las publicaciones hispanoamericanas), en la zona del Caribe hispano tuvo una escasa producción textual aunque llegó a irrumpir como espíritu de novedad moderna.
Desde un punto de vista institucional, el modernismo se caracteriza por la progresiva profesionalización de los intelectuales latinoamericanos. La «venta» de la escritura (en la mayoría de los casos los escritores eran periodistas o trabajaban como escribas de sus respectivos gobiernos) es un tema bastante recurrente de la prosa de la época y la figura del escritor, del artista, con frecuencia es tematizada por la poesía. La modernización de algunos países latinoamericanos (progresiva industrialización, democratización de sus instituciones políticas, acceso de nuevos sectores sociales a la lucha política) hablan de la constitución de un espacio público en el que el uso de la voz y de la escritura se diversifica. En ese espacio público regido por las leyes de la sociedad mercantil moderna (que América Latina apenas comienza a desarrollar a fines del pasado siglo) los intelectuales y artistas viven la experiencia del vacío de función, se ven obligados a legitimar una práctica que no encuentra fácilmente su lugar en una sociedad utilitaria y materialista.
De allí que un problema central para los escritores modernistas sea la necesidad de diferenciarse en una sociedad que ha puesto el valor del dinero y del éxito por sobre las viejas prosapias culturales (que algunos modernistas miran con una nostalgia conservadora); el último coletazo de esta experiencia y de este tópico ideológico se encontrará en Ariel de José Enrique Rodó, alocución contra el materialismo y llamado a la regeneración y al espiritualismo.
Al mismo tiempo, esa sociedad que ha cambiado sus valores culturales da ingreso al campo intelectual a nuevos integrantes, no ya provenientes de las élites letradas tradicionales sino de las incipientes capas medias, de formación autodidacta y con nuevas experiencias culturales. El periodismo, el trabajo en las efímeras pero proliferantes revistas culturales, las nuevas políticas de alfabetización, fueron creando un nuevo público, de extracción media, con acceso a la lectura y con necesidad también de acceder a niveles culturales cada vez mayores, necesarios para consumar su ascenso social. De este modo surge un nuevo público para la literatura modernista pero también un nuevo «enemigo» cultural: las producciones de la cultura popular que, en ese período, proliferaron a través de las revistas y el teatro. Estamos al comienzo de la «masificación de la cultura». En estas condiciones, es comprendible que, considerado en tanto propuesta estético-ideológica, la difusa conciencia de desajuste y desencanto que impregna la visión del mundo que caracteriza el modernismo literario, busque hacer de la Belleza -así, con mayúsculas- la suprema si no la única finalidad del Arte -también con mayúsculas-`, y convertir a éste en una especie de bastión de defensa, oponiendo sus logros y posibilidades a la inanidad de lo real y cotidiano.
Por otra parte, en el plano discursivo, el «héroe abúlico» de la narrativa modernista se corresponde cabalmente con la tesitura del hablante lírico de la poesía del mismo período; ambos están directa o indirectamente marcados por el tedium vitae y por un aristocratizante testimonio de la decadencia, que los lleva a concebir el arte y la poesía como únicos valores incorruptibles en el naufragio de la realidad social inmediata.
Lo artístico como asidero y refugio de valores frente a una realidad en descomposición, poco a poco, sin embargo, devino en retórica y en un proceso de autoalimentación preservativa: si la Belleza no estaba en lo real, era en el Arte donde había que buscarla. Y de este modo, lo que en un momento pudo ser y fue bastión de ataque para fustigar una realidad en proceso de degradación, se fue convirtiendo en reducto de defensa y bastión de aislamiento. Pero esto último ya corresponde a la etapa de comienzos del siglo XX, porque es necesario recordar que el modernismo, en su momento de auge y desarrollo orgánico, representó un proyecto de altivo rechazo crítico a la degradación social. Cuando Darío declara: «más he aquí que veréis en mis versos princesas, reyes, cosas imperiales, visiones de países lejanos e imposibles», lo explica inmediatamente por su personal actitud ante la realidad de su tiempo: «¡qué queréis!, yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer» («Palabras liminares» de Prosas profanas, 1896). No está aquí simplemente eludiendo, negando la realidad: la está rechazando, la está criticando, mostrándola como contraste negativo del ideal que encarna el arte.
En todo caso, en la base de la poética de los primeros momentos orgánicos del modernismo se encuentra esta postulación disociativa entre el mundo del arte, de la poesía, y el de la realidad, de lo cotidiano. Y esto llega a ser vivido -o vivenciado- casi como una escisión entre el hombre en cuanto ciudadano y el hombre en cuanto artista. En Darío, por lo menos, esto parece ser conscientemente asumido cuando declara: «Como hombre, he vivido en lo cotidiano; como poeta, no he claudicado nunca, pues siempre he tendido a la eternidad» («Dilucidaciones» de El canto errante, 1907).
Aparte de la actitud que imprecisa y provisoriamente podemos denominar de «evasión» -manifestada sobre todo en aspectos y preferencias de carácter temático-, el modo característico como se registra en la poética del modernismo esta escisión y esta actitud de rechazo a la realidad social, a «la vida y el tiempo en que le tocó nacer», se manifiesta en lo que Angel Rama describe como un proceso de transmutación de lo real en un código poético que busca articularse a los universales arquetípicos del arte (Rubén Darío y el modernismo, esp. p. 111 y ss.). Lo real podía tener presencia en el arte en la medida en que pudiera transmutarse y universalizarse mediante un código que permitía quintaesenciar y ennoblecer artísticamente cualquier referente. Un presidente puede ser cantado si es «con voz de la Biblia o verso de Walt Whitman»; una ciudad nativa se rescata al sentirla como equivalente a las que se consideran de prestigio cosmopolita: «Y León es hoy a mí como Roma o París»; y si se recuerda «allá en la casa familiar, dos enanos», éstos son «como los de Velásquez».
De este procedimiento puede decirse que derivan tanto los méritos y aportes del modernismo como su propia caducidad. Es importante señalar que esta concepción de la belleza y el arte contribuye a desarrollar la conciencia creciente de la literatura como una actividad autónoma, así como la idea de la profesionalización del escritor y su responsabilidad de dominio del oficio, conociéndolo a cabalidad, para perfeccionarlo y renovarlo. Todo esto trajo ventajas y desventajas. Si, por una parte, se logra construir una lengua verdaderamente literaria y explorar al máximo las potencialidades artísticas del idioma, por otra parte, la acentuación unilateral del interés en el código poético (unida al desligamiento de la realidad como vivencia generadora) devino progresivamente -en los satélites primero, y en los epígonos después- en un proceso de retorización y de pérdida de contacto con la realidad.
El proyecto estético-ideológico del modernismo, al irse diluyendo, evidencia su raigambre romántica, pues romántica es la raíz de su altiva propuesta del arte como una ilusión compensatoria de la realidad social. Ilusión que la realidad, la vida misma, se encarga de aventar: «La vida es dura. Amarga y pesa./ ¡Ya no hay princesa que cantar!», escribe Darío en 1905. El mundo de la Belleza y el Arte que los modernistas habían buscado construir como bastión de superioridad crítica y de defensa, va revelando su inanidad frente al arrollador avance de un pragmatismo depredador. La «modernización» del mundo latinoamericano, es decir, su proceso de integración al mundo del capitalismo industrial, se manifiesta como un nuvo proceso de dependencia, mediatizando con el ángulo metropolitano (Europa primero, luego EEUU) la relación entre producción y consumo. El París celeste del ensueño se cotidianiza al alcance de cualquier rastacuero enriquecido, y se hace evidente que el proclamado cosmopolitismo no iguala la condición de quienes transitan las mismas calles del mundo.
De esta manera, hacia el final del período, se encuentra una especie de regreso a los temas, motivos y valores del mundo americano, lo que, de alguna manera, implica desarrollar y jerarquizar algo que estaba presente en el proyecto global anterior, pues se trata de un retorno a lo «natural», a lo simple y sencillo, a lo no contaminado por el avance de un mal entendido proceso burgués. Max Henríquez Ureña se refiere a esta última etapa como «la hora crepuscular del modernismo». Desarrollando esta imagen, bien podría comprenderse el conjunto del movimiento modernista como un proceso en el que podrían distinguirse tres momentos: uno auroral, en el que se sitúan los llamados «precursores», entre los que se destacan Julián del Casal (1863-1893), Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895), José Asunción Silva (1865-1896) y José Martí (1853-1895); un momento cenital, que cubre plenamente la figura de Rubén Darío (1867-1916); y finalmente uno crepuscular, en el que se sitúa la obra de poetas como Ramón López Velarde (1888-1921), Baldomero Fernández Moreno (1886-1950), Carlos Pezoa Véliz (1879-1908), Abraham Valdelomar (1888-1920) y otros.
Recogiendo la tradición de la cultura latinoamericana y abriendo las posibilidades modernas de operar en una dimensión cada vez más universalista, los modernistas lograron articular una voz que diera cuenta de los cambios que se estaban realizando en el continente a través de la fundación de una literatura. Esa literatura, sus tópicos y su práctica cotidiana, dio pie a todas las innovaciones estéticas en la escritura latinoamericana del siglo XX.
Por ser un movimiento tan heterogéneo (donde se mezclaron el esteticismo a ultranza con la intervención pública y política de sus intelectuales) el modernismo tuvo evaluaciones muy críticas. Acusaciones de europeístas, exotistas, torremarfilistas no se escatimaron. Y sin duda, sobre todo en la etapa cenital, prestaron una atención menor a las tradiciones culturales del continente frente al deslumbramiento que sintieron por las imágenes, figuras y mitologías que les proporcionaba el arte europeo. Pero su importancia reside en el uso que le dieron a esos materiales y formas, en la asunción de una identidad cultural que se sustentaba en la articulación de América Latina a las tradiciones y búsquedas modernas de la cultura occidental. Esta operación fue irreversible; como señala Rama, para ellos «el problema consistía en su inscripción cultural dentro del vasto texto universal al que habían sido arrojados y que ya no abandonaría el continente, sabedores de que esa inscripción no transitaba por el localismo romántico sino que debía funcionar en un nivel superior: el de los instrumentos de una poética» (Rama: Las Máscaras, 173).
Para resumir. En una perspectiva histórico-literaria, el modernismo hispanoamericano sería el proceso por el cual nuestra literatura, articulándose al proceso global de «modernización» de las sociedades latinoamericanas, se asume como literatura de la edad moderna en la última etapa de consolidación de la sociedad industrial-capitalista a nivel mundial. Desde este punto de vista, la producción literaria de dicho período no se articula al inicio de una etapa histórica, sino que viene a cerrar un ciclo más amplio y general: el de la Epoca Moderna. Como dice Raimundo Lazo, «el Modernismo es esencialmente literatura finisecular, en suma, culminación y crisis dramática, en lo literario, de un siglo que se proyecta dos décadas casi en la centuria siguiente («Caracterización...», 1983:17). Y a esto es a lo que apunta Angel Rama cuando sostiene que:
aunque fueron ellos [los modernistas] quienes introdujeron la literatura latinoamericana en la modernidad y por lo tanto inauguraron una época nueva de las letras locales, no se encontraban, como se ha dicho, en el comienzo de un novedoso período artístico universal sino en su finalización, a la que accedían vertiginosamente y tardíamente (Las máscaras, 173).
Esta casi paradójica condición -la de inaugurar una etapa (de universalización) de las letras locales en circunstancias en que finaliza un período del arte universal-, marca de alguna manera la fisonomía global del movimiento, y es necesario tenerla en cuenta para apreciar de manera más plena tanto los aportes como las limitaciones del modernismo hispanoamericano.
Aunque el término modernismo en la historia de la literatura hispanoamericana tiene una denotación suficientemente arraigada y relativamente unívoca, fuera de ese contexto suele prestarse para confusiones y equívocos. Dentro del mismo sistema literario latinoamericano se conoce al modernismo en Brasil, denominación que, sobre todo a partir de la Semana del Arte Moderno (1922), designa el movimiento de renovación vanguardista en la literatura nacional. Por otra parte, en los últimos años, a partir de las teorías de la postmodernidad que se han proyectado desde Europa y los Estados Unidos, nuevas connotaciones han contribuido a diluir las dimensiones semánticas del término. De allí la utilidad que pueda tener el referirse someramente a su origen y sus diversos usos, para comprender el carácter específico que adquiere dentro del contexto de la literatura en lengua castellana de nuestra América.
«Modernismo» y «modernista» son palabras derivadas de «moderno», que etimológicamente proviene de modus y hodiernus y se emplea en castellano desde fines del siglo XV. En el Tesoro de la lengua castellana o española (1611) de Sebastián de Covarrubias, el término «moderno» aparece registrado con el significado de «lo que nuevamente (esto es, por vez primera) es hecho, en respecto de lo antiguo»; y lo aclara con una vinculación a lo literario: «Autor moderno, el que ha pocos años que escribió, y por eso no tiene tanta autoridad como los antiguos». Como puede apreciarse, el núcleo semántico estaba en la idea de lo nuevo, lo reciente, lo actual; pero, si nos atenemos a Covarrubias, queda implicada una connotación peyorativa. En el terreno de las letras, el término adquiere amplia presencia cultural en Europa durante la famosa «querelle des anciennes et des modernes» que se desarrolla en los siglos XVII y XVIII. Posteriormente, a fines del siglo XIX en Europa los términos «moderno», «modernismo», «modernista» reaparecen polémicamente en el campo cultural, tanto para referirse a las propuestas de renovación del arte y la literatura como de la religión (los teólogos modernistas llegaron a ser objeto de condena por el Papa Pío X).
En el ámbito hispanoamericano, también a fines del siglo XIX, los propulsores de una renovación literaria, representados especialmente por Rubén Darío, reivindican el nombre de «modernismo» para identificar su propuesta de un arte que responda a las demandas y condiciones de los tiempos modernos. Desde su perspectiva, el término adquiere un sentido agresivamente polémico y positivo, sentido que termina imponiéndose al imponerse sus ideas, que buscaban rescatar una dimensión universal-cosmopolita del arte, articulándolo a las condiciones del mundo moderno y poniéndolo en diálogo con las expresiones que se consideraban más actuales de la cultura europea.
El modernismo es un momento de la cultura latinoamericana algo complejo. Si bien sus inicios están aún muy arraigados a las formas estéticas e ideológicas del romanticismo (el Arte y la Belleza se postulan como valores supremos y absolutos, rechazando el utilitarismo y la ancilaridad; el Artista es postulado como un valor humano autónomo, ajeno al gregarismo pragmático del burgués), es sobre esa base que se instalan las manifestaciones más contundentes de una renovación que se proyecta sobre todos los aspectos de la vida cultural. Por ello es que puede considerarse que el modernismo excede los límites de una escuela poética, en el sentido convencional, para convertirse en un verdadero movimiento cultural que progresivamente va impregnando diferentes manifestaciones de la vida social: hay una figura de poeta modernista (amalgama del dandy y el futuro bohemio), una retórica particular, una prosa periodística que no escatima la belleza verbal y, en fin, una suerte de moda que impregnó algunos comportamientos sociales de las burguesías latinoamericanas que se estaban consolidando en el Fin de Siglo y que marcó su gusto por el lujo, lo exótico, los interiores barrocos, la rareza.
Pero el alcance y la honda repercusión que tuvo el modernismo en las artes y las letras, sobre todo, no pueden comprenderse cabalmente si no se considera su condición de fenómeno profundamente articulado al proceso de cambios que se estaba dando en las sociedades latinoamericanas de esos años.
El espacio social en que se desenvuelve el mundo de las letras hispanoamericanas a finales del siglo XIX, está signado por un acelerado proceso de transformación interna de las sociedades. Este proceso, que se conoce en los estudios histórico-sociales como «modernización», puede situarse cronológicamente en los últimos decenios del XIX y comienzos del XX. En esos años se produce un desplazamiento del sector más tradicional de la oligarquía, se da un crecimiento acelerado de las ciudades capitales -con paralelo estancamiento de las provincias- y el afianzamiento de una nueva burguesía que buscaba controlar tanto el mundo de los negocios como el de la política. En general, en América Larina este proceso implica un reajuste de su modo de inserción al sistema económico mundial y a los grandes países industrializados.
Esta modernización, que significa el ingreso de América Latina a los grandes mercados de la civilización industrial, es el marco en el que surge y se desarrolla el movimiento literario que se conoce como modernismo hispanoamericano. Hay consenso entre los historiadores, tanto de la vida económica, política y social como de la literatura, para establecer que este período se ubica aproximadamente entre 1880 y el segundo decenio del siglo XX. El cierre de este período se puede situar con más precisión en los años de la Primera Guerra Mundial (1914-1918).
Considerado este período histórico en su conjunto, se puede establecer que en su estapa consolidativa -a partir de 1880, aproximadamente, y hasta el término de la Primera Guerra Mundial- se desarrolla en el mundo de las letras hispanoamericanas lo que se conoce como el movimiento modernista en su expresión más plena y progresiva. El modernismo literario, por consiguiente, habría que verlo como un movimiento estético-ideológico que se articula al proceso de incorporación de América Latina al sistema de la civilización industrial de Occidente, al capitalismo.
La crisis que se registra hacia el segundo decenio del siglo XX es también el marco histórico en que se hace manifiesta la declinación de la sensibilidad y de la producción modernistas. Y en la etapa final de este movimiento artístico se produce la entrada en escena de las propuestas polémicas y experimentales del vanguardismo. En el plano de la vida literaria se suelen señalar las fechas de 1888, año de la publicación de Azul... de Rubén Darío, y 1916, año de la muerte de Darío, la gran figura y corifeo del movimiento, como los hitos cronológicos en que se encuadra.
El modernismo literario es un movimiento que, iniciado fragmentariamente en los textos de algunos escritores, se consolida muy rápidamente luego de la publicación de Azul...y logra dimensión continental, originando la vertiente «rubendariana» en la literatura de la época. Si en el Caribe despuntan estos atisbos de novedad en la cultura latinoamericana, será en el sur (en Chile primero y en Buenos Aires, más tarde) donde se desarrollarán siguiendo el hilo de la difusión periodística de las crónicas martianas y las estadías de Rubén Darío en las grandes capitales del continente. Pero pareciera que toda América Latina está en este momento cruzada discursivamente por un interés común, que se articula al proceso de modernización social y económica. La difusión del modernismo es simultánea a la consolidación de la prensa en el continente y al progresivo aumento de los índices de alfabetización en varios países latinoamericanos. A través de periódicos como La Nación, entre otros, la nueva escritura se difunde de modo que todos los intelectuales están al mismo tiempo leyendo las mismas cosas.
De este modo, al modernismo le cabe también la función de poner en escena la relación de la cultura de América Latina con lo que en ese momento eran las culturales centrales del mundo occidental. La prolongación del «exotismo» romántico, que se traducirá en el Fin de Siglo en el gusto por la novedad y, particularmente, por «lo raro», hará que gran parte de la estética modernista se pasee por la iconografía, retórica y mitologías de las más diversas culturas, abarcando desde la tradición clásica grecorromana, hasta la novedad europea y el exotismo oriental. Sin embargo, lo que en este aspecto introduce el modernismo es una relación nueva con las culturas extranjeras, relación que no es mimética sino que se define por el uso de los textos, discursos y tradiciones de los otros. Este rasgo, tan típico de la modernidad cultural, que mantiene una relación no jerárquica con la tradición, será la gran apertura del modernismo hacia el siglo XX que tendrá su primera manifestación en las vanguardias latinoamericanas. Encontramos aquí otra gran innovación de los modernistas: su capacidad de crear en sus textos nuevas mitologías culturales que amalgaman de manera imbricada lo viejo y lo nuevo. Algunos críticos (Yurkievich: 1976) han hablado de la «poética del bazar» que generan sus textos, donde se puede encontrar una pluralidad de referencias culturales. Es el caso de los poemas más clásicos del modernismo y es el caso también de las prosas martianas, que incluyen en el testimonio de los procesos políticos y de modernización varias referencias semánticas simultáneas.
La expansión de las renovaciones modernistas, como hemos dicho, se produjo rápidamente a través de varias revistas que surgen en todas las capitales latinoamericanas en el Fin de Siglo. La difusión de la nueva estética y del nuevo estatuto de la escritura no fue, sin embargo, homogénea en el continente. Si desde el Sur (Santiago de Chile y Buenos Aires) creció rápidamente y llegó incluso a España (centro reacio a las publicaciones hispanoamericanas), en la zona del Caribe hispano tuvo una escasa producción textual aunque llegó a irrumpir como espíritu de novedad moderna.
Desde un punto de vista institucional, el modernismo se caracteriza por la progresiva profesionalización de los intelectuales latinoamericanos. La «venta» de la escritura (en la mayoría de los casos los escritores eran periodistas o trabajaban como escribas de sus respectivos gobiernos) es un tema bastante recurrente de la prosa de la época y la figura del escritor, del artista, con frecuencia es tematizada por la poesía. La modernización de algunos países latinoamericanos (progresiva industrialización, democratización de sus instituciones políticas, acceso de nuevos sectores sociales a la lucha política) hablan de la constitución de un espacio público en el que el uso de la voz y de la escritura se diversifica. En ese espacio público regido por las leyes de la sociedad mercantil moderna (que América Latina apenas comienza a desarrollar a fines del pasado siglo) los intelectuales y artistas viven la experiencia del vacío de función, se ven obligados a legitimar una práctica que no encuentra fácilmente su lugar en una sociedad utilitaria y materialista.
De allí que un problema central para los escritores modernistas sea la necesidad de diferenciarse en una sociedad que ha puesto el valor del dinero y del éxito por sobre las viejas prosapias culturales (que algunos modernistas miran con una nostalgia conservadora); el último coletazo de esta experiencia y de este tópico ideológico se encontrará en Ariel de José Enrique Rodó, alocución contra el materialismo y llamado a la regeneración y al espiritualismo.
Al mismo tiempo, esa sociedad que ha cambiado sus valores culturales da ingreso al campo intelectual a nuevos integrantes, no ya provenientes de las élites letradas tradicionales sino de las incipientes capas medias, de formación autodidacta y con nuevas experiencias culturales. El periodismo, el trabajo en las efímeras pero proliferantes revistas culturales, las nuevas políticas de alfabetización, fueron creando un nuevo público, de extracción media, con acceso a la lectura y con necesidad también de acceder a niveles culturales cada vez mayores, necesarios para consumar su ascenso social. De este modo surge un nuevo público para la literatura modernista pero también un nuevo «enemigo» cultural: las producciones de la cultura popular que, en ese período, proliferaron a través de las revistas y el teatro. Estamos al comienzo de la «masificación de la cultura». En estas condiciones, es comprendible que, considerado en tanto propuesta estético-ideológica, la difusa conciencia de desajuste y desencanto que impregna la visión del mundo que caracteriza el modernismo literario, busque hacer de la Belleza -así, con mayúsculas- la suprema si no la única finalidad del Arte -también con mayúsculas-`, y convertir a éste en una especie de bastión de defensa, oponiendo sus logros y posibilidades a la inanidad de lo real y cotidiano.
Por otra parte, en el plano discursivo, el «héroe abúlico» de la narrativa modernista se corresponde cabalmente con la tesitura del hablante lírico de la poesía del mismo período; ambos están directa o indirectamente marcados por el tedium vitae y por un aristocratizante testimonio de la decadencia, que los lleva a concebir el arte y la poesía como únicos valores incorruptibles en el naufragio de la realidad social inmediata.
Lo artístico como asidero y refugio de valores frente a una realidad en descomposición, poco a poco, sin embargo, devino en retórica y en un proceso de autoalimentación preservativa: si la Belleza no estaba en lo real, era en el Arte donde había que buscarla. Y de este modo, lo que en un momento pudo ser y fue bastión de ataque para fustigar una realidad en proceso de degradación, se fue convirtiendo en reducto de defensa y bastión de aislamiento. Pero esto último ya corresponde a la etapa de comienzos del siglo XX, porque es necesario recordar que el modernismo, en su momento de auge y desarrollo orgánico, representó un proyecto de altivo rechazo crítico a la degradación social. Cuando Darío declara: «más he aquí que veréis en mis versos princesas, reyes, cosas imperiales, visiones de países lejanos e imposibles», lo explica inmediatamente por su personal actitud ante la realidad de su tiempo: «¡qué queréis!, yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer» («Palabras liminares» de Prosas profanas, 1896). No está aquí simplemente eludiendo, negando la realidad: la está rechazando, la está criticando, mostrándola como contraste negativo del ideal que encarna el arte.
En todo caso, en la base de la poética de los primeros momentos orgánicos del modernismo se encuentra esta postulación disociativa entre el mundo del arte, de la poesía, y el de la realidad, de lo cotidiano. Y esto llega a ser vivido -o vivenciado- casi como una escisión entre el hombre en cuanto ciudadano y el hombre en cuanto artista. En Darío, por lo menos, esto parece ser conscientemente asumido cuando declara: «Como hombre, he vivido en lo cotidiano; como poeta, no he claudicado nunca, pues siempre he tendido a la eternidad» («Dilucidaciones» de El canto errante, 1907).
Aparte de la actitud que imprecisa y provisoriamente podemos denominar de «evasión» -manifestada sobre todo en aspectos y preferencias de carácter temático-, el modo característico como se registra en la poética del modernismo esta escisión y esta actitud de rechazo a la realidad social, a «la vida y el tiempo en que le tocó nacer», se manifiesta en lo que Angel Rama describe como un proceso de transmutación de lo real en un código poético que busca articularse a los universales arquetípicos del arte (Rubén Darío y el modernismo, esp. p. 111 y ss.). Lo real podía tener presencia en el arte en la medida en que pudiera transmutarse y universalizarse mediante un código que permitía quintaesenciar y ennoblecer artísticamente cualquier referente. Un presidente puede ser cantado si es «con voz de la Biblia o verso de Walt Whitman»; una ciudad nativa se rescata al sentirla como equivalente a las que se consideran de prestigio cosmopolita: «Y León es hoy a mí como Roma o París»; y si se recuerda «allá en la casa familiar, dos enanos», éstos son «como los de Velásquez».
De este procedimiento puede decirse que derivan tanto los méritos y aportes del modernismo como su propia caducidad. Es importante señalar que esta concepción de la belleza y el arte contribuye a desarrollar la conciencia creciente de la literatura como una actividad autónoma, así como la idea de la profesionalización del escritor y su responsabilidad de dominio del oficio, conociéndolo a cabalidad, para perfeccionarlo y renovarlo. Todo esto trajo ventajas y desventajas. Si, por una parte, se logra construir una lengua verdaderamente literaria y explorar al máximo las potencialidades artísticas del idioma, por otra parte, la acentuación unilateral del interés en el código poético (unida al desligamiento de la realidad como vivencia generadora) devino progresivamente -en los satélites primero, y en los epígonos después- en un proceso de retorización y de pérdida de contacto con la realidad.
El proyecto estético-ideológico del modernismo, al irse diluyendo, evidencia su raigambre romántica, pues romántica es la raíz de su altiva propuesta del arte como una ilusión compensatoria de la realidad social. Ilusión que la realidad, la vida misma, se encarga de aventar: «La vida es dura. Amarga y pesa./ ¡Ya no hay princesa que cantar!», escribe Darío en 1905. El mundo de la Belleza y el Arte que los modernistas habían buscado construir como bastión de superioridad crítica y de defensa, va revelando su inanidad frente al arrollador avance de un pragmatismo depredador. La «modernización» del mundo latinoamericano, es decir, su proceso de integración al mundo del capitalismo industrial, se manifiesta como un nuvo proceso de dependencia, mediatizando con el ángulo metropolitano (Europa primero, luego EEUU) la relación entre producción y consumo. El París celeste del ensueño se cotidianiza al alcance de cualquier rastacuero enriquecido, y se hace evidente que el proclamado cosmopolitismo no iguala la condición de quienes transitan las mismas calles del mundo.
De esta manera, hacia el final del período, se encuentra una especie de regreso a los temas, motivos y valores del mundo americano, lo que, de alguna manera, implica desarrollar y jerarquizar algo que estaba presente en el proyecto global anterior, pues se trata de un retorno a lo «natural», a lo simple y sencillo, a lo no contaminado por el avance de un mal entendido proceso burgués. Max Henríquez Ureña se refiere a esta última etapa como «la hora crepuscular del modernismo». Desarrollando esta imagen, bien podría comprenderse el conjunto del movimiento modernista como un proceso en el que podrían distinguirse tres momentos: uno auroral, en el que se sitúan los llamados «precursores», entre los que se destacan Julián del Casal (1863-1893), Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895), José Asunción Silva (1865-1896) y José Martí (1853-1895); un momento cenital, que cubre plenamente la figura de Rubén Darío (1867-1916); y finalmente uno crepuscular, en el que se sitúa la obra de poetas como Ramón López Velarde (1888-1921), Baldomero Fernández Moreno (1886-1950), Carlos Pezoa Véliz (1879-1908), Abraham Valdelomar (1888-1920) y otros.
Recogiendo la tradición de la cultura latinoamericana y abriendo las posibilidades modernas de operar en una dimensión cada vez más universalista, los modernistas lograron articular una voz que diera cuenta de los cambios que se estaban realizando en el continente a través de la fundación de una literatura. Esa literatura, sus tópicos y su práctica cotidiana, dio pie a todas las innovaciones estéticas en la escritura latinoamericana del siglo XX.
Por ser un movimiento tan heterogéneo (donde se mezclaron el esteticismo a ultranza con la intervención pública y política de sus intelectuales) el modernismo tuvo evaluaciones muy críticas. Acusaciones de europeístas, exotistas, torremarfilistas no se escatimaron. Y sin duda, sobre todo en la etapa cenital, prestaron una atención menor a las tradiciones culturales del continente frente al deslumbramiento que sintieron por las imágenes, figuras y mitologías que les proporcionaba el arte europeo. Pero su importancia reside en el uso que le dieron a esos materiales y formas, en la asunción de una identidad cultural que se sustentaba en la articulación de América Latina a las tradiciones y búsquedas modernas de la cultura occidental. Esta operación fue irreversible; como señala Rama, para ellos «el problema consistía en su inscripción cultural dentro del vasto texto universal al que habían sido arrojados y que ya no abandonaría el continente, sabedores de que esa inscripción no transitaba por el localismo romántico sino que debía funcionar en un nivel superior: el de los instrumentos de una poética» (Rama: Las Máscaras, 173).
Para resumir. En una perspectiva histórico-literaria, el modernismo hispanoamericano sería el proceso por el cual nuestra literatura, articulándose al proceso global de «modernización» de las sociedades latinoamericanas, se asume como literatura de la edad moderna en la última etapa de consolidación de la sociedad industrial-capitalista a nivel mundial. Desde este punto de vista, la producción literaria de dicho período no se articula al inicio de una etapa histórica, sino que viene a cerrar un ciclo más amplio y general: el de la Epoca Moderna. Como dice Raimundo Lazo, «el Modernismo es esencialmente literatura finisecular, en suma, culminación y crisis dramática, en lo literario, de un siglo que se proyecta dos décadas casi en la centuria siguiente («Caracterización...», 1983:17). Y a esto es a lo que apunta Angel Rama cuando sostiene que:
aunque fueron ellos [los modernistas] quienes introdujeron la literatura latinoamericana en la modernidad y por lo tanto inauguraron una época nueva de las letras locales, no se encontraban, como se ha dicho, en el comienzo de un novedoso período artístico universal sino en su finalización, a la que accedían vertiginosamente y tardíamente (Las máscaras, 173).
Esta casi paradójica condición -la de inaugurar una etapa (de universalización) de las letras locales en circunstancias en que finaliza un período del arte universal-, marca de alguna manera la fisonomía global del movimiento, y es necesario tenerla en cuenta para apreciar de manera más plena tanto los aportes como las limitaciones del modernismo hispanoamericano.
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[G.M./N.O.T.]
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