¿Por qué aún está vivo? ¿Por qué, abolida su estética, arrumbado su léxico precioso, superados sus temas y aun desdeñada su poética, sigue cantando empecinadamente con su voz tan plena? Sería cómodo decir que se debe a su genio, sustituyendo un enigma por otro. ¿Por qué tantos otros más audaces que él, de Tablada o Huidobro, no han opacado su lección poética, en la cual reencontramos ecos anticipados de los caminos modernos de la lírica hispánica? ¿Por qué otros tantos que con afán buscaron a los más no han desplazado esa su capacidad comunicante, a él que dijo no ser "un poeta de muchedumbres"? ¿Por qué ese lírico, procesado cien veces por su desdén de la vida y el tiempo que le tocó nacer, resulta hoy consustancialmente americano y sólo cede la palma ante Martí?
Para interrogar su paradojal situación no hay sino su poesía, como él lo supo siempre: "como hombre he vivido en lo cotidiano; como poeta, no se claudicado nunca". Angel Rama
Tomado de Rubén Darío Poesía, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1977
DISCURSO AL ALIMÓN EN HONOR A RUBÉN DARÍO
Pablo Neruda y Federico García Lorca
Hacia el año 1933, Pablo Neruda es enviado al Consulado de Chile en Buenos Aires. Ahí comenzará a conocer la resonancia internacional de su poesía. Además intimará con destacados escritores argentinos. Pero el encuentro más importante como relata Emir Rodríguez Monegal en su Neruda: El viajero inmóvil "ocurrirá un día de octubre de 1933, cuando es presentado a Federico García Lorca, de paso en el Río de la Plata para asistir al estreno de Bodas de sangre, por Lola Membrives, y para dar algunas conferencias. La fecha está marcada con piedra blanca en la poesía hispánica de este siglo, porque la personalidad avasalladora de Federico (seis años mayor, y ya famosísimo) y la calidad recién alumbrada de Neruda se reconocen a primera vista, fundan una amistad que sólo corregirá la muerte y establecen un puente perdurable entre las dos orillas de la nueva poesía en lengua española. Para marcar este encuentro fatal, el P.E.N. Club argentino organiza un banquete de homenaje a ambos poetas y ellos agradecen con un discurso en colaboración, sobre Rubén Darío, "el padre americano de la lírica hispánica de este siglo." Más tarde, Neruda habría de recordar que: "tanto García Lorca como yo, sin que se nos pudiera sospechar de modernistas, celebrábamos a Rubén Darío como uno de los grandes creadores del lenguage poético en el idioma español".
Este es el discurso:
Neruda Señoras...
Lorca y señores: Existe en la fiesta de los toros una suerte llamada "toreo del alimón", en que dos toreros hurtan su cuerpo al toro cogidos de la misma capa.
Neruda Federico y yo, amarrados por un alambre eléctrico, vamos a parear y a responder esta recepción muy decisiva.
Lorca Es costumbre en estas reuniones que los poetas muestren su palabra viva, plata o madera, y saluden con su voz propia a sus compañeros y amigos.
Neruda Pero nosotros vamos a establecer entre vosotros, un muerto, un comensal viudo, oscuro en las tinieblas de una muerte más grande que otras muertes, viudo de la vida, de quien fuera en su hora marido deslumbrante, nos vamos a esconder bajo su sombra ardiendo, vamos a repetir su nombre hasta que su poder salte del olvido.
Lorca Nosotros vamos, después de enviar nuestro abrazo con ternura de pingüino al delicado poeta Amado Villar, vamos a lanzar un gran nombre sobre el mantel, en la seguridad de que se han de romper las copas, han de saltar los tenedores, buscando el ojo que ellos ansían; y un golpe de mar ha de manchar los manteles. Nosotros vamos a nombrar al poeta de América y España: Rubén...
Neruda Darío. Señores...
Lorca y señoras...
Neruda ¿Dónde está, en Buenos Aires, la plaza de Rubén Darío?
Lorca ¿Dónde está la estatua de Rubén Darío?
Neruda Él amaba los parques. ¿Dónde está el parque Rubén Darío?
Lorca ¿Dónde está la tienda de rosas de Rubén Darío?
Neruda ¿Dónde está el manzano y las manzanas de Rubén Darío?
Lorca ¿Dónde está la mano cortada de Rubén Darío?
Neruda ¿Dónde está el aceite, la resina, el cisne de Rubén Darío?
Lorca Rubén Darío duerme en su "Nicaragua natal" bajo su espantoso león de marmolina, como esos leones que los ricos ponen en los portales de sus casas.
Neruda Un león de botica al fundador de leones, un león sin estrellas a quien dedicaba estrellas.
Lorca Dio el rumor de la selva con un adjetivo, y como fray Luis de Granada, jefe de idiomas, hizo signos estelares con el limón, y la pata de ciervo, y los moluscos llenos de terror e infinito: nos puso al mar con fragatas y sombras en las niñas de nuestros ojos y construyó un enorme paseo de gin sobre la tarde más gris que ha tenido el cielo, y saludó de tú a tú el ábrego oscuro, todo pecho, como un poeta romántico, y puso la mano sobre el capitel corintio con una duda irónica y triste de todas las épocas.
Neruda Merece su nombre rojo recordarlo en sus direcciones esenciales con sus terribles dolores del corazón, su incertidumbre incandescente, su descenso a los espirales del infierno, su subida a los castillos de la fama, sus atributos de poeta grande, desde entonces y para siempre e imprescindible.
Lorca Como poeta español enseñó en España a los viejos maestros y a los niños, con un sentido de universalidad y de generosidad que hace falta en los poetas actuales. Enseñó a Valle Inclán y a Juan Ramón Jiménez, y a los hermanos Machado, y su voz fue agua y salitre, en el surco del venerable idioma. Desde Rodrigo Caro a los Argensolas o don Juan Arguijo no había tenido el español fiestas de palabras, choques de consonantes, luces y forma como en Rubén Darío. Desde el paisaje de Velázquez y la hoguera de Goya y desde la melancolía de Quevedo al culto color manzana de las payesas mallorquinas, Darío paseó la tierra de España como su propia tierra.
Neruda Lo trajo a Chile una marea, el mar caliente del Norte, y lo dejó allí el mar, abandonado en costa dura y dentada, y el océano lo golpeaba con espumas y campanas, y el viento negro de Valparaíso lo llenaba de sal sonora. Hagamos esta noche su estatua con el aire atravesada por el humo y la voz y por las circunstancias, y por la vida, como ésta su poética magnífica, atravesada por sueños y sonidos.
Lorca Pero sobre esta estatua de aire yo quiero poner su sangre como un ramo de coral agitado por la marea, sus nervios idénticos a la fotografía de un grupo de rayos, su cabeza de minotauro, donde la nieve gongorina es pintada por un vuelo de colibríes, sus ojos vagos y ausentes de millonario de lágrimas, y también sus defectos. Las estanterías comidas ya por los jaramagos, donde suenan vacíos de flauta, las botellas de coñac de su dramática embriaguez, y su mal gusto encantador, y sus ripios descarados que llenan de humanidad la muchedumbre de sus versos. Fuera de normas, formas y espuelas queda en pie la fecunda substancia de su gran poesía.
Neruda Federico García Lorca, español, y yo, chileno, declinamos la responsabilidad de esta noche de camaradas, hacia esa gran sombra que cantó más altamente que nosotros, y saludó con voz inusitada a la tierra argentina que posamos.
Lorca Pablo Neruda, chileno, y yo, español, coincidimos en el idioma y en el gran poeta nicaragüense, argentino, chileno y español, Rubén Darío.
Neruda y Lorca en cuyo homenaje y gloria levantamos nuestro vaso.
JORGE LUIS BORGES
Todo lo renovó Darío: la materia, el vocabulario, la métrica, la magia peculiar de ciertas palabras, la sensibilidad del poeta y de sus lectores. Su labor no ha cesado ni cesará. Quienes alguna vez lo combatimos comprendemos hoy que lo continuamos. Lo podemos llamar libertador.
Tomado de "Mensaje en honor de Rubén Darío, escrito por Borges, en 1967.
lunes, 27 de septiembre de 2010
MODERNISMO EN HISPANOAMERICA
Con el nombre de modernismo se conoce en la historia literaria y cultural al movimiento que a fines del siglo XIX se extiende a todas las manifestaciones literarias de la cultura ilustrada del mundo hispanoamericano.
Aunque el término modernismo en la historia de la literatura hispanoamericana tiene una denotación suficientemente arraigada y relativamente unívoca, fuera de ese contexto suele prestarse para confusiones y equívocos. Dentro del mismo sistema literario latinoamericano se conoce al modernismo en Brasil, denominación que, sobre todo a partir de la Semana del Arte Moderno (1922), designa el movimiento de renovación vanguardista en la literatura nacional. Por otra parte, en los últimos años, a partir de las teorías de la postmodernidad que se han proyectado desde Europa y los Estados Unidos, nuevas connotaciones han contribuido a diluir las dimensiones semánticas del término. De allí la utilidad que pueda tener el referirse someramente a su origen y sus diversos usos, para comprender el carácter específico que adquiere dentro del contexto de la literatura en lengua castellana de nuestra América.
«Modernismo» y «modernista» son palabras derivadas de «moderno», que etimológicamente proviene de modus y hodiernus y se emplea en castellano desde fines del siglo XV. En el Tesoro de la lengua castellana o española (1611) de Sebastián de Covarrubias, el término «moderno» aparece registrado con el significado de «lo que nuevamente (esto es, por vez primera) es hecho, en respecto de lo antiguo»; y lo aclara con una vinculación a lo literario: «Autor moderno, el que ha pocos años que escribió, y por eso no tiene tanta autoridad como los antiguos». Como puede apreciarse, el núcleo semántico estaba en la idea de lo nuevo, lo reciente, lo actual; pero, si nos atenemos a Covarrubias, queda implicada una connotación peyorativa. En el terreno de las letras, el término adquiere amplia presencia cultural en Europa durante la famosa «querelle des anciennes et des modernes» que se desarrolla en los siglos XVII y XVIII. Posteriormente, a fines del siglo XIX en Europa los términos «moderno», «modernismo», «modernista» reaparecen polémicamente en el campo cultural, tanto para referirse a las propuestas de renovación del arte y la literatura como de la religión (los teólogos modernistas llegaron a ser objeto de condena por el Papa Pío X).
En el ámbito hispanoamericano, también a fines del siglo XIX, los propulsores de una renovación literaria, representados especialmente por Rubén Darío, reivindican el nombre de «modernismo» para identificar su propuesta de un arte que responda a las demandas y condiciones de los tiempos modernos. Desde su perspectiva, el término adquiere un sentido agresivamente polémico y positivo, sentido que termina imponiéndose al imponerse sus ideas, que buscaban rescatar una dimensión universal-cosmopolita del arte, articulándolo a las condiciones del mundo moderno y poniéndolo en diálogo con las expresiones que se consideraban más actuales de la cultura europea.
El modernismo es un momento de la cultura latinoamericana algo complejo. Si bien sus inicios están aún muy arraigados a las formas estéticas e ideológicas del romanticismo (el Arte y la Belleza se postulan como valores supremos y absolutos, rechazando el utilitarismo y la ancilaridad; el Artista es postulado como un valor humano autónomo, ajeno al gregarismo pragmático del burgués), es sobre esa base que se instalan las manifestaciones más contundentes de una renovación que se proyecta sobre todos los aspectos de la vida cultural. Por ello es que puede considerarse que el modernismo excede los límites de una escuela poética, en el sentido convencional, para convertirse en un verdadero movimiento cultural que progresivamente va impregnando diferentes manifestaciones de la vida social: hay una figura de poeta modernista (amalgama del dandy y el futuro bohemio), una retórica particular, una prosa periodística que no escatima la belleza verbal y, en fin, una suerte de moda que impregnó algunos comportamientos sociales de las burguesías latinoamericanas que se estaban consolidando en el Fin de Siglo y que marcó su gusto por el lujo, lo exótico, los interiores barrocos, la rareza.
Pero el alcance y la honda repercusión que tuvo el modernismo en las artes y las letras, sobre todo, no pueden comprenderse cabalmente si no se considera su condición de fenómeno profundamente articulado al proceso de cambios que se estaba dando en las sociedades latinoamericanas de esos años.
El espacio social en que se desenvuelve el mundo de las letras hispanoamericanas a finales del siglo XIX, está signado por un acelerado proceso de transformación interna de las sociedades. Este proceso, que se conoce en los estudios histórico-sociales como «modernización», puede situarse cronológicamente en los últimos decenios del XIX y comienzos del XX. En esos años se produce un desplazamiento del sector más tradicional de la oligarquía, se da un crecimiento acelerado de las ciudades capitales -con paralelo estancamiento de las provincias- y el afianzamiento de una nueva burguesía que buscaba controlar tanto el mundo de los negocios como el de la política. En general, en América Larina este proceso implica un reajuste de su modo de inserción al sistema económico mundial y a los grandes países industrializados.
Esta modernización, que significa el ingreso de América Latina a los grandes mercados de la civilización industrial, es el marco en el que surge y se desarrolla el movimiento literario que se conoce como modernismo hispanoamericano. Hay consenso entre los historiadores, tanto de la vida económica, política y social como de la literatura, para establecer que este período se ubica aproximadamente entre 1880 y el segundo decenio del siglo XX. El cierre de este período se puede situar con más precisión en los años de la Primera Guerra Mundial (1914-1918).
Considerado este período histórico en su conjunto, se puede establecer que en su estapa consolidativa -a partir de 1880, aproximadamente, y hasta el término de la Primera Guerra Mundial- se desarrolla en el mundo de las letras hispanoamericanas lo que se conoce como el movimiento modernista en su expresión más plena y progresiva. El modernismo literario, por consiguiente, habría que verlo como un movimiento estético-ideológico que se articula al proceso de incorporación de América Latina al sistema de la civilización industrial de Occidente, al capitalismo.
La crisis que se registra hacia el segundo decenio del siglo XX es también el marco histórico en que se hace manifiesta la declinación de la sensibilidad y de la producción modernistas. Y en la etapa final de este movimiento artístico se produce la entrada en escena de las propuestas polémicas y experimentales del vanguardismo. En el plano de la vida literaria se suelen señalar las fechas de 1888, año de la publicación de Azul... de Rubén Darío, y 1916, año de la muerte de Darío, la gran figura y corifeo del movimiento, como los hitos cronológicos en que se encuadra.
El modernismo literario es un movimiento que, iniciado fragmentariamente en los textos de algunos escritores, se consolida muy rápidamente luego de la publicación de Azul...y logra dimensión continental, originando la vertiente «rubendariana» en la literatura de la época. Si en el Caribe despuntan estos atisbos de novedad en la cultura latinoamericana, será en el sur (en Chile primero y en Buenos Aires, más tarde) donde se desarrollarán siguiendo el hilo de la difusión periodística de las crónicas martianas y las estadías de Rubén Darío en las grandes capitales del continente. Pero pareciera que toda América Latina está en este momento cruzada discursivamente por un interés común, que se articula al proceso de modernización social y económica. La difusión del modernismo es simultánea a la consolidación de la prensa en el continente y al progresivo aumento de los índices de alfabetización en varios países latinoamericanos. A través de periódicos como La Nación, entre otros, la nueva escritura se difunde de modo que todos los intelectuales están al mismo tiempo leyendo las mismas cosas.
De este modo, al modernismo le cabe también la función de poner en escena la relación de la cultura de América Latina con lo que en ese momento eran las culturales centrales del mundo occidental. La prolongación del «exotismo» romántico, que se traducirá en el Fin de Siglo en el gusto por la novedad y, particularmente, por «lo raro», hará que gran parte de la estética modernista se pasee por la iconografía, retórica y mitologías de las más diversas culturas, abarcando desde la tradición clásica grecorromana, hasta la novedad europea y el exotismo oriental. Sin embargo, lo que en este aspecto introduce el modernismo es una relación nueva con las culturas extranjeras, relación que no es mimética sino que se define por el uso de los textos, discursos y tradiciones de los otros. Este rasgo, tan típico de la modernidad cultural, que mantiene una relación no jerárquica con la tradición, será la gran apertura del modernismo hacia el siglo XX que tendrá su primera manifestación en las vanguardias latinoamericanas. Encontramos aquí otra gran innovación de los modernistas: su capacidad de crear en sus textos nuevas mitologías culturales que amalgaman de manera imbricada lo viejo y lo nuevo. Algunos críticos (Yurkievich: 1976) han hablado de la «poética del bazar» que generan sus textos, donde se puede encontrar una pluralidad de referencias culturales. Es el caso de los poemas más clásicos del modernismo y es el caso también de las prosas martianas, que incluyen en el testimonio de los procesos políticos y de modernización varias referencias semánticas simultáneas.
La expansión de las renovaciones modernistas, como hemos dicho, se produjo rápidamente a través de varias revistas que surgen en todas las capitales latinoamericanas en el Fin de Siglo. La difusión de la nueva estética y del nuevo estatuto de la escritura no fue, sin embargo, homogénea en el continente. Si desde el Sur (Santiago de Chile y Buenos Aires) creció rápidamente y llegó incluso a España (centro reacio a las publicaciones hispanoamericanas), en la zona del Caribe hispano tuvo una escasa producción textual aunque llegó a irrumpir como espíritu de novedad moderna.
Desde un punto de vista institucional, el modernismo se caracteriza por la progresiva profesionalización de los intelectuales latinoamericanos. La «venta» de la escritura (en la mayoría de los casos los escritores eran periodistas o trabajaban como escribas de sus respectivos gobiernos) es un tema bastante recurrente de la prosa de la época y la figura del escritor, del artista, con frecuencia es tematizada por la poesía. La modernización de algunos países latinoamericanos (progresiva industrialización, democratización de sus instituciones políticas, acceso de nuevos sectores sociales a la lucha política) hablan de la constitución de un espacio público en el que el uso de la voz y de la escritura se diversifica. En ese espacio público regido por las leyes de la sociedad mercantil moderna (que América Latina apenas comienza a desarrollar a fines del pasado siglo) los intelectuales y artistas viven la experiencia del vacío de función, se ven obligados a legitimar una práctica que no encuentra fácilmente su lugar en una sociedad utilitaria y materialista.
De allí que un problema central para los escritores modernistas sea la necesidad de diferenciarse en una sociedad que ha puesto el valor del dinero y del éxito por sobre las viejas prosapias culturales (que algunos modernistas miran con una nostalgia conservadora); el último coletazo de esta experiencia y de este tópico ideológico se encontrará en Ariel de José Enrique Rodó, alocución contra el materialismo y llamado a la regeneración y al espiritualismo.
Al mismo tiempo, esa sociedad que ha cambiado sus valores culturales da ingreso al campo intelectual a nuevos integrantes, no ya provenientes de las élites letradas tradicionales sino de las incipientes capas medias, de formación autodidacta y con nuevas experiencias culturales. El periodismo, el trabajo en las efímeras pero proliferantes revistas culturales, las nuevas políticas de alfabetización, fueron creando un nuevo público, de extracción media, con acceso a la lectura y con necesidad también de acceder a niveles culturales cada vez mayores, necesarios para consumar su ascenso social. De este modo surge un nuevo público para la literatura modernista pero también un nuevo «enemigo» cultural: las producciones de la cultura popular que, en ese período, proliferaron a través de las revistas y el teatro. Estamos al comienzo de la «masificación de la cultura». En estas condiciones, es comprendible que, considerado en tanto propuesta estético-ideológica, la difusa conciencia de desajuste y desencanto que impregna la visión del mundo que caracteriza el modernismo literario, busque hacer de la Belleza -así, con mayúsculas- la suprema si no la única finalidad del Arte -también con mayúsculas-`, y convertir a éste en una especie de bastión de defensa, oponiendo sus logros y posibilidades a la inanidad de lo real y cotidiano.
Por otra parte, en el plano discursivo, el «héroe abúlico» de la narrativa modernista se corresponde cabalmente con la tesitura del hablante lírico de la poesía del mismo período; ambos están directa o indirectamente marcados por el tedium vitae y por un aristocratizante testimonio de la decadencia, que los lleva a concebir el arte y la poesía como únicos valores incorruptibles en el naufragio de la realidad social inmediata.
Lo artístico como asidero y refugio de valores frente a una realidad en descomposición, poco a poco, sin embargo, devino en retórica y en un proceso de autoalimentación preservativa: si la Belleza no estaba en lo real, era en el Arte donde había que buscarla. Y de este modo, lo que en un momento pudo ser y fue bastión de ataque para fustigar una realidad en proceso de degradación, se fue convirtiendo en reducto de defensa y bastión de aislamiento. Pero esto último ya corresponde a la etapa de comienzos del siglo XX, porque es necesario recordar que el modernismo, en su momento de auge y desarrollo orgánico, representó un proyecto de altivo rechazo crítico a la degradación social. Cuando Darío declara: «más he aquí que veréis en mis versos princesas, reyes, cosas imperiales, visiones de países lejanos e imposibles», lo explica inmediatamente por su personal actitud ante la realidad de su tiempo: «¡qué queréis!, yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer» («Palabras liminares» de Prosas profanas, 1896). No está aquí simplemente eludiendo, negando la realidad: la está rechazando, la está criticando, mostrándola como contraste negativo del ideal que encarna el arte.
En todo caso, en la base de la poética de los primeros momentos orgánicos del modernismo se encuentra esta postulación disociativa entre el mundo del arte, de la poesía, y el de la realidad, de lo cotidiano. Y esto llega a ser vivido -o vivenciado- casi como una escisión entre el hombre en cuanto ciudadano y el hombre en cuanto artista. En Darío, por lo menos, esto parece ser conscientemente asumido cuando declara: «Como hombre, he vivido en lo cotidiano; como poeta, no he claudicado nunca, pues siempre he tendido a la eternidad» («Dilucidaciones» de El canto errante, 1907).
Aparte de la actitud que imprecisa y provisoriamente podemos denominar de «evasión» -manifestada sobre todo en aspectos y preferencias de carácter temático-, el modo característico como se registra en la poética del modernismo esta escisión y esta actitud de rechazo a la realidad social, a «la vida y el tiempo en que le tocó nacer», se manifiesta en lo que Angel Rama describe como un proceso de transmutación de lo real en un código poético que busca articularse a los universales arquetípicos del arte (Rubén Darío y el modernismo, esp. p. 111 y ss.). Lo real podía tener presencia en el arte en la medida en que pudiera transmutarse y universalizarse mediante un código que permitía quintaesenciar y ennoblecer artísticamente cualquier referente. Un presidente puede ser cantado si es «con voz de la Biblia o verso de Walt Whitman»; una ciudad nativa se rescata al sentirla como equivalente a las que se consideran de prestigio cosmopolita: «Y León es hoy a mí como Roma o París»; y si se recuerda «allá en la casa familiar, dos enanos», éstos son «como los de Velásquez».
De este procedimiento puede decirse que derivan tanto los méritos y aportes del modernismo como su propia caducidad. Es importante señalar que esta concepción de la belleza y el arte contribuye a desarrollar la conciencia creciente de la literatura como una actividad autónoma, así como la idea de la profesionalización del escritor y su responsabilidad de dominio del oficio, conociéndolo a cabalidad, para perfeccionarlo y renovarlo. Todo esto trajo ventajas y desventajas. Si, por una parte, se logra construir una lengua verdaderamente literaria y explorar al máximo las potencialidades artísticas del idioma, por otra parte, la acentuación unilateral del interés en el código poético (unida al desligamiento de la realidad como vivencia generadora) devino progresivamente -en los satélites primero, y en los epígonos después- en un proceso de retorización y de pérdida de contacto con la realidad.
El proyecto estético-ideológico del modernismo, al irse diluyendo, evidencia su raigambre romántica, pues romántica es la raíz de su altiva propuesta del arte como una ilusión compensatoria de la realidad social. Ilusión que la realidad, la vida misma, se encarga de aventar: «La vida es dura. Amarga y pesa./ ¡Ya no hay princesa que cantar!», escribe Darío en 1905. El mundo de la Belleza y el Arte que los modernistas habían buscado construir como bastión de superioridad crítica y de defensa, va revelando su inanidad frente al arrollador avance de un pragmatismo depredador. La «modernización» del mundo latinoamericano, es decir, su proceso de integración al mundo del capitalismo industrial, se manifiesta como un nuvo proceso de dependencia, mediatizando con el ángulo metropolitano (Europa primero, luego EEUU) la relación entre producción y consumo. El París celeste del ensueño se cotidianiza al alcance de cualquier rastacuero enriquecido, y se hace evidente que el proclamado cosmopolitismo no iguala la condición de quienes transitan las mismas calles del mundo.
De esta manera, hacia el final del período, se encuentra una especie de regreso a los temas, motivos y valores del mundo americano, lo que, de alguna manera, implica desarrollar y jerarquizar algo que estaba presente en el proyecto global anterior, pues se trata de un retorno a lo «natural», a lo simple y sencillo, a lo no contaminado por el avance de un mal entendido proceso burgués. Max Henríquez Ureña se refiere a esta última etapa como «la hora crepuscular del modernismo». Desarrollando esta imagen, bien podría comprenderse el conjunto del movimiento modernista como un proceso en el que podrían distinguirse tres momentos: uno auroral, en el que se sitúan los llamados «precursores», entre los que se destacan Julián del Casal (1863-1893), Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895), José Asunción Silva (1865-1896) y José Martí (1853-1895); un momento cenital, que cubre plenamente la figura de Rubén Darío (1867-1916); y finalmente uno crepuscular, en el que se sitúa la obra de poetas como Ramón López Velarde (1888-1921), Baldomero Fernández Moreno (1886-1950), Carlos Pezoa Véliz (1879-1908), Abraham Valdelomar (1888-1920) y otros.
Recogiendo la tradición de la cultura latinoamericana y abriendo las posibilidades modernas de operar en una dimensión cada vez más universalista, los modernistas lograron articular una voz que diera cuenta de los cambios que se estaban realizando en el continente a través de la fundación de una literatura. Esa literatura, sus tópicos y su práctica cotidiana, dio pie a todas las innovaciones estéticas en la escritura latinoamericana del siglo XX.
Por ser un movimiento tan heterogéneo (donde se mezclaron el esteticismo a ultranza con la intervención pública y política de sus intelectuales) el modernismo tuvo evaluaciones muy críticas. Acusaciones de europeístas, exotistas, torremarfilistas no se escatimaron. Y sin duda, sobre todo en la etapa cenital, prestaron una atención menor a las tradiciones culturales del continente frente al deslumbramiento que sintieron por las imágenes, figuras y mitologías que les proporcionaba el arte europeo. Pero su importancia reside en el uso que le dieron a esos materiales y formas, en la asunción de una identidad cultural que se sustentaba en la articulación de América Latina a las tradiciones y búsquedas modernas de la cultura occidental. Esta operación fue irreversible; como señala Rama, para ellos «el problema consistía en su inscripción cultural dentro del vasto texto universal al que habían sido arrojados y que ya no abandonaría el continente, sabedores de que esa inscripción no transitaba por el localismo romántico sino que debía funcionar en un nivel superior: el de los instrumentos de una poética» (Rama: Las Máscaras, 173).
Para resumir. En una perspectiva histórico-literaria, el modernismo hispanoamericano sería el proceso por el cual nuestra literatura, articulándose al proceso global de «modernización» de las sociedades latinoamericanas, se asume como literatura de la edad moderna en la última etapa de consolidación de la sociedad industrial-capitalista a nivel mundial. Desde este punto de vista, la producción literaria de dicho período no se articula al inicio de una etapa histórica, sino que viene a cerrar un ciclo más amplio y general: el de la Epoca Moderna. Como dice Raimundo Lazo, «el Modernismo es esencialmente literatura finisecular, en suma, culminación y crisis dramática, en lo literario, de un siglo que se proyecta dos décadas casi en la centuria siguiente («Caracterización...», 1983:17). Y a esto es a lo que apunta Angel Rama cuando sostiene que:
aunque fueron ellos [los modernistas] quienes introdujeron la literatura latinoamericana en la modernidad y por lo tanto inauguraron una época nueva de las letras locales, no se encontraban, como se ha dicho, en el comienzo de un novedoso período artístico universal sino en su finalización, a la que accedían vertiginosamente y tardíamente (Las máscaras, 173).
Esta casi paradójica condición -la de inaugurar una etapa (de universalización) de las letras locales en circunstancias en que finaliza un período del arte universal-, marca de alguna manera la fisonomía global del movimiento, y es necesario tenerla en cuenta para apreciar de manera más plena tanto los aportes como las limitaciones del modernismo hispanoamericano.
Aunque el término modernismo en la historia de la literatura hispanoamericana tiene una denotación suficientemente arraigada y relativamente unívoca, fuera de ese contexto suele prestarse para confusiones y equívocos. Dentro del mismo sistema literario latinoamericano se conoce al modernismo en Brasil, denominación que, sobre todo a partir de la Semana del Arte Moderno (1922), designa el movimiento de renovación vanguardista en la literatura nacional. Por otra parte, en los últimos años, a partir de las teorías de la postmodernidad que se han proyectado desde Europa y los Estados Unidos, nuevas connotaciones han contribuido a diluir las dimensiones semánticas del término. De allí la utilidad que pueda tener el referirse someramente a su origen y sus diversos usos, para comprender el carácter específico que adquiere dentro del contexto de la literatura en lengua castellana de nuestra América.
«Modernismo» y «modernista» son palabras derivadas de «moderno», que etimológicamente proviene de modus y hodiernus y se emplea en castellano desde fines del siglo XV. En el Tesoro de la lengua castellana o española (1611) de Sebastián de Covarrubias, el término «moderno» aparece registrado con el significado de «lo que nuevamente (esto es, por vez primera) es hecho, en respecto de lo antiguo»; y lo aclara con una vinculación a lo literario: «Autor moderno, el que ha pocos años que escribió, y por eso no tiene tanta autoridad como los antiguos». Como puede apreciarse, el núcleo semántico estaba en la idea de lo nuevo, lo reciente, lo actual; pero, si nos atenemos a Covarrubias, queda implicada una connotación peyorativa. En el terreno de las letras, el término adquiere amplia presencia cultural en Europa durante la famosa «querelle des anciennes et des modernes» que se desarrolla en los siglos XVII y XVIII. Posteriormente, a fines del siglo XIX en Europa los términos «moderno», «modernismo», «modernista» reaparecen polémicamente en el campo cultural, tanto para referirse a las propuestas de renovación del arte y la literatura como de la religión (los teólogos modernistas llegaron a ser objeto de condena por el Papa Pío X).
En el ámbito hispanoamericano, también a fines del siglo XIX, los propulsores de una renovación literaria, representados especialmente por Rubén Darío, reivindican el nombre de «modernismo» para identificar su propuesta de un arte que responda a las demandas y condiciones de los tiempos modernos. Desde su perspectiva, el término adquiere un sentido agresivamente polémico y positivo, sentido que termina imponiéndose al imponerse sus ideas, que buscaban rescatar una dimensión universal-cosmopolita del arte, articulándolo a las condiciones del mundo moderno y poniéndolo en diálogo con las expresiones que se consideraban más actuales de la cultura europea.
El modernismo es un momento de la cultura latinoamericana algo complejo. Si bien sus inicios están aún muy arraigados a las formas estéticas e ideológicas del romanticismo (el Arte y la Belleza se postulan como valores supremos y absolutos, rechazando el utilitarismo y la ancilaridad; el Artista es postulado como un valor humano autónomo, ajeno al gregarismo pragmático del burgués), es sobre esa base que se instalan las manifestaciones más contundentes de una renovación que se proyecta sobre todos los aspectos de la vida cultural. Por ello es que puede considerarse que el modernismo excede los límites de una escuela poética, en el sentido convencional, para convertirse en un verdadero movimiento cultural que progresivamente va impregnando diferentes manifestaciones de la vida social: hay una figura de poeta modernista (amalgama del dandy y el futuro bohemio), una retórica particular, una prosa periodística que no escatima la belleza verbal y, en fin, una suerte de moda que impregnó algunos comportamientos sociales de las burguesías latinoamericanas que se estaban consolidando en el Fin de Siglo y que marcó su gusto por el lujo, lo exótico, los interiores barrocos, la rareza.
Pero el alcance y la honda repercusión que tuvo el modernismo en las artes y las letras, sobre todo, no pueden comprenderse cabalmente si no se considera su condición de fenómeno profundamente articulado al proceso de cambios que se estaba dando en las sociedades latinoamericanas de esos años.
El espacio social en que se desenvuelve el mundo de las letras hispanoamericanas a finales del siglo XIX, está signado por un acelerado proceso de transformación interna de las sociedades. Este proceso, que se conoce en los estudios histórico-sociales como «modernización», puede situarse cronológicamente en los últimos decenios del XIX y comienzos del XX. En esos años se produce un desplazamiento del sector más tradicional de la oligarquía, se da un crecimiento acelerado de las ciudades capitales -con paralelo estancamiento de las provincias- y el afianzamiento de una nueva burguesía que buscaba controlar tanto el mundo de los negocios como el de la política. En general, en América Larina este proceso implica un reajuste de su modo de inserción al sistema económico mundial y a los grandes países industrializados.
Esta modernización, que significa el ingreso de América Latina a los grandes mercados de la civilización industrial, es el marco en el que surge y se desarrolla el movimiento literario que se conoce como modernismo hispanoamericano. Hay consenso entre los historiadores, tanto de la vida económica, política y social como de la literatura, para establecer que este período se ubica aproximadamente entre 1880 y el segundo decenio del siglo XX. El cierre de este período se puede situar con más precisión en los años de la Primera Guerra Mundial (1914-1918).
Considerado este período histórico en su conjunto, se puede establecer que en su estapa consolidativa -a partir de 1880, aproximadamente, y hasta el término de la Primera Guerra Mundial- se desarrolla en el mundo de las letras hispanoamericanas lo que se conoce como el movimiento modernista en su expresión más plena y progresiva. El modernismo literario, por consiguiente, habría que verlo como un movimiento estético-ideológico que se articula al proceso de incorporación de América Latina al sistema de la civilización industrial de Occidente, al capitalismo.
La crisis que se registra hacia el segundo decenio del siglo XX es también el marco histórico en que se hace manifiesta la declinación de la sensibilidad y de la producción modernistas. Y en la etapa final de este movimiento artístico se produce la entrada en escena de las propuestas polémicas y experimentales del vanguardismo. En el plano de la vida literaria se suelen señalar las fechas de 1888, año de la publicación de Azul... de Rubén Darío, y 1916, año de la muerte de Darío, la gran figura y corifeo del movimiento, como los hitos cronológicos en que se encuadra.
El modernismo literario es un movimiento que, iniciado fragmentariamente en los textos de algunos escritores, se consolida muy rápidamente luego de la publicación de Azul...y logra dimensión continental, originando la vertiente «rubendariana» en la literatura de la época. Si en el Caribe despuntan estos atisbos de novedad en la cultura latinoamericana, será en el sur (en Chile primero y en Buenos Aires, más tarde) donde se desarrollarán siguiendo el hilo de la difusión periodística de las crónicas martianas y las estadías de Rubén Darío en las grandes capitales del continente. Pero pareciera que toda América Latina está en este momento cruzada discursivamente por un interés común, que se articula al proceso de modernización social y económica. La difusión del modernismo es simultánea a la consolidación de la prensa en el continente y al progresivo aumento de los índices de alfabetización en varios países latinoamericanos. A través de periódicos como La Nación, entre otros, la nueva escritura se difunde de modo que todos los intelectuales están al mismo tiempo leyendo las mismas cosas.
De este modo, al modernismo le cabe también la función de poner en escena la relación de la cultura de América Latina con lo que en ese momento eran las culturales centrales del mundo occidental. La prolongación del «exotismo» romántico, que se traducirá en el Fin de Siglo en el gusto por la novedad y, particularmente, por «lo raro», hará que gran parte de la estética modernista se pasee por la iconografía, retórica y mitologías de las más diversas culturas, abarcando desde la tradición clásica grecorromana, hasta la novedad europea y el exotismo oriental. Sin embargo, lo que en este aspecto introduce el modernismo es una relación nueva con las culturas extranjeras, relación que no es mimética sino que se define por el uso de los textos, discursos y tradiciones de los otros. Este rasgo, tan típico de la modernidad cultural, que mantiene una relación no jerárquica con la tradición, será la gran apertura del modernismo hacia el siglo XX que tendrá su primera manifestación en las vanguardias latinoamericanas. Encontramos aquí otra gran innovación de los modernistas: su capacidad de crear en sus textos nuevas mitologías culturales que amalgaman de manera imbricada lo viejo y lo nuevo. Algunos críticos (Yurkievich: 1976) han hablado de la «poética del bazar» que generan sus textos, donde se puede encontrar una pluralidad de referencias culturales. Es el caso de los poemas más clásicos del modernismo y es el caso también de las prosas martianas, que incluyen en el testimonio de los procesos políticos y de modernización varias referencias semánticas simultáneas.
La expansión de las renovaciones modernistas, como hemos dicho, se produjo rápidamente a través de varias revistas que surgen en todas las capitales latinoamericanas en el Fin de Siglo. La difusión de la nueva estética y del nuevo estatuto de la escritura no fue, sin embargo, homogénea en el continente. Si desde el Sur (Santiago de Chile y Buenos Aires) creció rápidamente y llegó incluso a España (centro reacio a las publicaciones hispanoamericanas), en la zona del Caribe hispano tuvo una escasa producción textual aunque llegó a irrumpir como espíritu de novedad moderna.
Desde un punto de vista institucional, el modernismo se caracteriza por la progresiva profesionalización de los intelectuales latinoamericanos. La «venta» de la escritura (en la mayoría de los casos los escritores eran periodistas o trabajaban como escribas de sus respectivos gobiernos) es un tema bastante recurrente de la prosa de la época y la figura del escritor, del artista, con frecuencia es tematizada por la poesía. La modernización de algunos países latinoamericanos (progresiva industrialización, democratización de sus instituciones políticas, acceso de nuevos sectores sociales a la lucha política) hablan de la constitución de un espacio público en el que el uso de la voz y de la escritura se diversifica. En ese espacio público regido por las leyes de la sociedad mercantil moderna (que América Latina apenas comienza a desarrollar a fines del pasado siglo) los intelectuales y artistas viven la experiencia del vacío de función, se ven obligados a legitimar una práctica que no encuentra fácilmente su lugar en una sociedad utilitaria y materialista.
De allí que un problema central para los escritores modernistas sea la necesidad de diferenciarse en una sociedad que ha puesto el valor del dinero y del éxito por sobre las viejas prosapias culturales (que algunos modernistas miran con una nostalgia conservadora); el último coletazo de esta experiencia y de este tópico ideológico se encontrará en Ariel de José Enrique Rodó, alocución contra el materialismo y llamado a la regeneración y al espiritualismo.
Al mismo tiempo, esa sociedad que ha cambiado sus valores culturales da ingreso al campo intelectual a nuevos integrantes, no ya provenientes de las élites letradas tradicionales sino de las incipientes capas medias, de formación autodidacta y con nuevas experiencias culturales. El periodismo, el trabajo en las efímeras pero proliferantes revistas culturales, las nuevas políticas de alfabetización, fueron creando un nuevo público, de extracción media, con acceso a la lectura y con necesidad también de acceder a niveles culturales cada vez mayores, necesarios para consumar su ascenso social. De este modo surge un nuevo público para la literatura modernista pero también un nuevo «enemigo» cultural: las producciones de la cultura popular que, en ese período, proliferaron a través de las revistas y el teatro. Estamos al comienzo de la «masificación de la cultura». En estas condiciones, es comprendible que, considerado en tanto propuesta estético-ideológica, la difusa conciencia de desajuste y desencanto que impregna la visión del mundo que caracteriza el modernismo literario, busque hacer de la Belleza -así, con mayúsculas- la suprema si no la única finalidad del Arte -también con mayúsculas-`, y convertir a éste en una especie de bastión de defensa, oponiendo sus logros y posibilidades a la inanidad de lo real y cotidiano.
Por otra parte, en el plano discursivo, el «héroe abúlico» de la narrativa modernista se corresponde cabalmente con la tesitura del hablante lírico de la poesía del mismo período; ambos están directa o indirectamente marcados por el tedium vitae y por un aristocratizante testimonio de la decadencia, que los lleva a concebir el arte y la poesía como únicos valores incorruptibles en el naufragio de la realidad social inmediata.
Lo artístico como asidero y refugio de valores frente a una realidad en descomposición, poco a poco, sin embargo, devino en retórica y en un proceso de autoalimentación preservativa: si la Belleza no estaba en lo real, era en el Arte donde había que buscarla. Y de este modo, lo que en un momento pudo ser y fue bastión de ataque para fustigar una realidad en proceso de degradación, se fue convirtiendo en reducto de defensa y bastión de aislamiento. Pero esto último ya corresponde a la etapa de comienzos del siglo XX, porque es necesario recordar que el modernismo, en su momento de auge y desarrollo orgánico, representó un proyecto de altivo rechazo crítico a la degradación social. Cuando Darío declara: «más he aquí que veréis en mis versos princesas, reyes, cosas imperiales, visiones de países lejanos e imposibles», lo explica inmediatamente por su personal actitud ante la realidad de su tiempo: «¡qué queréis!, yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer» («Palabras liminares» de Prosas profanas, 1896). No está aquí simplemente eludiendo, negando la realidad: la está rechazando, la está criticando, mostrándola como contraste negativo del ideal que encarna el arte.
En todo caso, en la base de la poética de los primeros momentos orgánicos del modernismo se encuentra esta postulación disociativa entre el mundo del arte, de la poesía, y el de la realidad, de lo cotidiano. Y esto llega a ser vivido -o vivenciado- casi como una escisión entre el hombre en cuanto ciudadano y el hombre en cuanto artista. En Darío, por lo menos, esto parece ser conscientemente asumido cuando declara: «Como hombre, he vivido en lo cotidiano; como poeta, no he claudicado nunca, pues siempre he tendido a la eternidad» («Dilucidaciones» de El canto errante, 1907).
Aparte de la actitud que imprecisa y provisoriamente podemos denominar de «evasión» -manifestada sobre todo en aspectos y preferencias de carácter temático-, el modo característico como se registra en la poética del modernismo esta escisión y esta actitud de rechazo a la realidad social, a «la vida y el tiempo en que le tocó nacer», se manifiesta en lo que Angel Rama describe como un proceso de transmutación de lo real en un código poético que busca articularse a los universales arquetípicos del arte (Rubén Darío y el modernismo, esp. p. 111 y ss.). Lo real podía tener presencia en el arte en la medida en que pudiera transmutarse y universalizarse mediante un código que permitía quintaesenciar y ennoblecer artísticamente cualquier referente. Un presidente puede ser cantado si es «con voz de la Biblia o verso de Walt Whitman»; una ciudad nativa se rescata al sentirla como equivalente a las que se consideran de prestigio cosmopolita: «Y León es hoy a mí como Roma o París»; y si se recuerda «allá en la casa familiar, dos enanos», éstos son «como los de Velásquez».
De este procedimiento puede decirse que derivan tanto los méritos y aportes del modernismo como su propia caducidad. Es importante señalar que esta concepción de la belleza y el arte contribuye a desarrollar la conciencia creciente de la literatura como una actividad autónoma, así como la idea de la profesionalización del escritor y su responsabilidad de dominio del oficio, conociéndolo a cabalidad, para perfeccionarlo y renovarlo. Todo esto trajo ventajas y desventajas. Si, por una parte, se logra construir una lengua verdaderamente literaria y explorar al máximo las potencialidades artísticas del idioma, por otra parte, la acentuación unilateral del interés en el código poético (unida al desligamiento de la realidad como vivencia generadora) devino progresivamente -en los satélites primero, y en los epígonos después- en un proceso de retorización y de pérdida de contacto con la realidad.
El proyecto estético-ideológico del modernismo, al irse diluyendo, evidencia su raigambre romántica, pues romántica es la raíz de su altiva propuesta del arte como una ilusión compensatoria de la realidad social. Ilusión que la realidad, la vida misma, se encarga de aventar: «La vida es dura. Amarga y pesa./ ¡Ya no hay princesa que cantar!», escribe Darío en 1905. El mundo de la Belleza y el Arte que los modernistas habían buscado construir como bastión de superioridad crítica y de defensa, va revelando su inanidad frente al arrollador avance de un pragmatismo depredador. La «modernización» del mundo latinoamericano, es decir, su proceso de integración al mundo del capitalismo industrial, se manifiesta como un nuvo proceso de dependencia, mediatizando con el ángulo metropolitano (Europa primero, luego EEUU) la relación entre producción y consumo. El París celeste del ensueño se cotidianiza al alcance de cualquier rastacuero enriquecido, y se hace evidente que el proclamado cosmopolitismo no iguala la condición de quienes transitan las mismas calles del mundo.
De esta manera, hacia el final del período, se encuentra una especie de regreso a los temas, motivos y valores del mundo americano, lo que, de alguna manera, implica desarrollar y jerarquizar algo que estaba presente en el proyecto global anterior, pues se trata de un retorno a lo «natural», a lo simple y sencillo, a lo no contaminado por el avance de un mal entendido proceso burgués. Max Henríquez Ureña se refiere a esta última etapa como «la hora crepuscular del modernismo». Desarrollando esta imagen, bien podría comprenderse el conjunto del movimiento modernista como un proceso en el que podrían distinguirse tres momentos: uno auroral, en el que se sitúan los llamados «precursores», entre los que se destacan Julián del Casal (1863-1893), Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895), José Asunción Silva (1865-1896) y José Martí (1853-1895); un momento cenital, que cubre plenamente la figura de Rubén Darío (1867-1916); y finalmente uno crepuscular, en el que se sitúa la obra de poetas como Ramón López Velarde (1888-1921), Baldomero Fernández Moreno (1886-1950), Carlos Pezoa Véliz (1879-1908), Abraham Valdelomar (1888-1920) y otros.
Recogiendo la tradición de la cultura latinoamericana y abriendo las posibilidades modernas de operar en una dimensión cada vez más universalista, los modernistas lograron articular una voz que diera cuenta de los cambios que se estaban realizando en el continente a través de la fundación de una literatura. Esa literatura, sus tópicos y su práctica cotidiana, dio pie a todas las innovaciones estéticas en la escritura latinoamericana del siglo XX.
Por ser un movimiento tan heterogéneo (donde se mezclaron el esteticismo a ultranza con la intervención pública y política de sus intelectuales) el modernismo tuvo evaluaciones muy críticas. Acusaciones de europeístas, exotistas, torremarfilistas no se escatimaron. Y sin duda, sobre todo en la etapa cenital, prestaron una atención menor a las tradiciones culturales del continente frente al deslumbramiento que sintieron por las imágenes, figuras y mitologías que les proporcionaba el arte europeo. Pero su importancia reside en el uso que le dieron a esos materiales y formas, en la asunción de una identidad cultural que se sustentaba en la articulación de América Latina a las tradiciones y búsquedas modernas de la cultura occidental. Esta operación fue irreversible; como señala Rama, para ellos «el problema consistía en su inscripción cultural dentro del vasto texto universal al que habían sido arrojados y que ya no abandonaría el continente, sabedores de que esa inscripción no transitaba por el localismo romántico sino que debía funcionar en un nivel superior: el de los instrumentos de una poética» (Rama: Las Máscaras, 173).
Para resumir. En una perspectiva histórico-literaria, el modernismo hispanoamericano sería el proceso por el cual nuestra literatura, articulándose al proceso global de «modernización» de las sociedades latinoamericanas, se asume como literatura de la edad moderna en la última etapa de consolidación de la sociedad industrial-capitalista a nivel mundial. Desde este punto de vista, la producción literaria de dicho período no se articula al inicio de una etapa histórica, sino que viene a cerrar un ciclo más amplio y general: el de la Epoca Moderna. Como dice Raimundo Lazo, «el Modernismo es esencialmente literatura finisecular, en suma, culminación y crisis dramática, en lo literario, de un siglo que se proyecta dos décadas casi en la centuria siguiente («Caracterización...», 1983:17). Y a esto es a lo que apunta Angel Rama cuando sostiene que:
aunque fueron ellos [los modernistas] quienes introdujeron la literatura latinoamericana en la modernidad y por lo tanto inauguraron una época nueva de las letras locales, no se encontraban, como se ha dicho, en el comienzo de un novedoso período artístico universal sino en su finalización, a la que accedían vertiginosamente y tardíamente (Las máscaras, 173).
Esta casi paradójica condición -la de inaugurar una etapa (de universalización) de las letras locales en circunstancias en que finaliza un período del arte universal-, marca de alguna manera la fisonomía global del movimiento, y es necesario tenerla en cuenta para apreciar de manera más plena tanto los aportes como las limitaciones del modernismo hispanoamericano.
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[G.M./N.O.T.]
Ruben Dario
y más la piedra dura, porque ésa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.
Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
y el temor de haber sido y un futuro terror…
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por
lo que no conocemos y apenas sospechamos,
y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,
¡y no saber adónde vamos,
ni de dónde venimos!…
Sonatina [1893]
La princesa está triste . . . ¿qué tendrá la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa está pálida en su silla de oro,
está mudo el teclado de su clave sonoro;
El jardín puebla el triunfo de los pavos reales.
Parlanchina, la dueña dice cosas vanales,
y, vestido de rojo, piruetea el bufón.
La princesa no ríe, la princesa no siente;
la princesa persigue por el cielo de Oriente
la líbelula vaga de una vaga ilusión.
¿Piensa acaso en el príncipe de Golconda o de China,
o en el que ha detenido su carroza argentina
para ver de sus ojos la dulzura de luz?
¿O en el rey de las Islas de las Rosas fragantes,
o en el que es soberano de los claros diamantes,
o en el dueño orgullosos de las perlas de Ormuz?
¡Ay! La pobre princesa de la boca de rosa,
quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,
tener alas ligeras, bajo el cielo volar,
ir al sol por la escala luminosa de un rayo,
saludar a los lirios con los versos de mayo,
o perderse en el viento sobre el trueno del mar.
Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata,
ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata
ni los cisnes unánimes en el lago de azur.
Y están tristes las flores por la flor de la corte;
los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte,
de Occidente las dalias y las rosas del Sur.
¡Pobrecita princesa de los ojos azules!
Esta presa en sus oros, esta presa en sus tules,
en la jaula de mármol del palacio real,
el palacio soberbio que vigilan los guardas,
que custodian cien negros con sus cien alabardas,
un lebrel que no duerme y un dragón colosal,
¡Oh quien fuera hipsipila que dejó la crisálida!
(La princesa está triste. La princesa está pálida.)
¡Oh visión adorada de oro, rosa y marfil!
¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe
(La princesa está palida. La princesa está triste)
más brillante que el alba, más hermoso que abril!
--¡Calla, calla, princesa --dice el hada madrina--,
en caballo con alas, hacia acá se encamina,
en el cinto la espada y en la mano el azor,
el feliz caballero que te adora sin verte,
y que llega de lejos, vencedor de la Muerte,
a encenderte los labios con su beso de amor!
selección de poemas
Yugo y estrella
Cuando nací, sin sol, mi madre dijo:
---Flor de mi seno, Homagno generoso
De mí y de la Creación suma y reflejo,
Pez que en ave y corcel y hombre se torna,
Mira estas dos, que con dolor te brindo,
Insignias de la vida: ve y escoge.
Éste, es un yugo: quien lo acepta, goza:
Hace de manso buey, y como presta
Servicio a los señores, duerme en paja
Caliente, y tiene rica y ancha avena.
Ésta, que alumbra y mata, es una estrella:
Como que riega luz, los pecadores
Huyen de quien la lleva, y en la vida,
Cual un monstruo de crímenes cargado,
Todo el que lleva luz, se queda solo.
Pero el hombre que al buey sin pena imita,
Buey vuelve a ser, y en apagado bruto
La escala universal de nuevo empieza.
El que la estrella sin temor se cine,
Como que crea, crece!
Cuando al mundo
De su copa el licor vació ya el vivo:
Cuando, para manjar de la sangrienta
Fiesta humana, sacó contento y grave
Su propio corazón: cuando los vientos
De Norte y Sur virtió su voz sagrada,---
La estrella como un manto, en luz lo envuelve,
Se enciende, como a fiesta, el aire claro,
Y el vivo que a vivir no tuvo miedo,
Se oye que un paso sube en la sombra!
----Dame el yugo, oh mi madre, de manera
Que puesto en él de pie, luzca en mi frente
Mejor la estrella que ilumina y mata.
(Poesía completa, edición crítica, tomo 1, p. 84).
Crin hirsuta
Que como crin hirsuta de espantado
Caballo que en los troncos secos mira
Garras y dientes de tremendo lobo,
Mi destrozado verso se levanta...?
Sí,: pero se levanta! -a la manera
Como cuando el puñal se hunde en el cuello
De la res, sube al cielo hilo de sangre:---
Sólo el amor, engendra melodías.
(Poesía completa, edición crítica, tomo 1, p. 99).
Dos patrias
Dos patrias tengo yo: Cuba y la noche.
¿O son una las dos? No bien retira
Su majestad el sol, con largos velos
Y un clavel en la mano, silenciosa
Cuba cual viuda triste me aparece.
¡Yo sé cuál es ese clavel sangriento
Que en la mano le tiembla! Está vacío
Mi pecho, destrozado está y vacío
En donde estaba el corazón. Ya es hora
De empezar a morir. La noche es buena
Para decir adiós. La luz estorba
Y la palabra humana. El universo
Habla mejor que el hombre.
Cual bandera
Que invita a batallar, la llama roja
De la vela flamea. Las ventanas
Abro, ya estrecho en mí. Muda, rompiendo
Las hojas del clavel, como una nube
Que enturbia el cielo, Cuba viuda pasa...
(Poesía completa, edición crítica, tomo 1, p.
I
Yo soy un hombre sincero
De donde crece la palma,
Y antes de morirme quiero
Echar mis versos del alma.
Yo vengo de todas partes,
Y hacia todas partes voy:
Arte soy entre las artes,
En los montes, monte soy.
(Fragmentos, Poesía completa, edición crítica, tomo 1, p.235).
III
Con los pobres de la tierra
Quiero yo mi suerte echar:
El arroyo de la sierra
Me complace más que el mar.
(Fragmento, Poesía completa, edición crítica, tomo 1, p. 238).
V
Si ves un monte de espumas
Es mi verso lo que ves:
Mi verso es un monte, y es
Un abanico de plumas.
Mi verso es como un puñal
Que por el puño echa flor:
Mi verso es un surtidor
Que da un agua de coral.
Mi verso es de un verde claro
Y de un carmín encendido:
Mi verso es un ciervo herido
Que busca en el monte amparo.
Mi verso al valiente agrada:
Mi verso, breve y sincero,
Es del vigor del acero
Con que se funde la espada.
(Poesía completa, edición crítica, tomo 1, p. 241).
XXIII
Yo quiero salir del mundo
Por la puerta natural:
En un carro de hojas verdes
A morir me han de llevar.
No me pongan en lo oscuro
A morir como un traidor:
Yo soy bueno, y como bueno
Moriré de cara al sol.
(Poesía completa, edición crítica, tomo 1, p. 260).
XXXIX
Cultivo una rosa blanca,
En Julio como en Enero,
Para el amigo sincero
Que me da su mano franca.
Y para el cruel que me arranca
El corazón con que vivo,
Cardo ni oruga cultivo:
Cultivo la rosa blanca.
(Poesía completa, edición crítica, tomo 1, p. 176).
Nuestra América- José Martí
Publicado en: La Revista Ilustrada de Nueva York, 10 de enero de 1891.El Partido Liberal, México, 30 de enero de 1891.
Cree el aldeano vanidoso que el mundo entero es su aldea, y con tal que él quede de alcalde, o le mortifique al rival que le quitó la novia, o le crezcan en la alcancía los ahorros, ya da por bueno el orden universal, sin saber de los gigantes que llevan siete leguas en las botas y le pueden poner la bota encima, ni de la pelea de los cometas en el Cielo, que van por el aire dormidos engullendo mundos. Lo que quede de aldea en América ha de despertar. Estos tiempos no son para acostarse con el pañuelo en la cabeza, sino con las armas en la almohada, como los varones de Juan de Castellanos: las armas del juicio, que vencen a las otras. Trincheras de ideas valen más que trincheras de piedra.
No hay proa que taje una nube de ideas. Una idea enérgica, flameada a tiempo ante el mundo, para, como la bandera mística del juicio final, a un escuadrón de acorazados. Los pueblos que no se conocen han de darse prisa para conocerse, como quienes van a pelear juntos. Los que enseñan los puños, como hermanos celosos, que quieren los dos la misma tierra, o el de casa chica, que le tiene envidia al de casa mejor, han de encajar, de modo que sean una, las dos manos. Los que, al amparo de una tradición criminal, cercenaron, con el sable tinto en la sangre de sus mismas venas, la tierra del hermano vencido, del hermano castigado más allá de sus culpas, si no quieren que les llame el pueblo ladrones, devuélvanle sus tierras al hermano. Las deudas del honor no las cobra el honrado en dinero, a tanto por la bofetada. Ya no podemos ser el pueblo de hojas, que vive en el aire, con la copa cargada de flor, restallando o zumbando, según la acaricie el capricho de la luz, o la tundan y talen las tempestades; ¡los árboles se han de poner en fila para que no pase el gigante de las siete legua! Es la hora del recuento, y de la marcha unida, y hemos de andar en cuadro apretado, como la plata en las raíces de los Andes.
A los sietemesinos sólo les faltará el valor. Los que no tienen fe en su tierra son hombres de siete meses. Porque les falta el valor a ellos, se lo niegan a los demás. No les alcanza al árbol difícil el brazo canijo, el brazo de uñas pintadas y pulsera, el brazo de Madrid o de París, y dicen que no se puede alcanzar el árbol. Hay que cargar los barcos de esos insectos dañinos, que le roen el hueso a la patria que los nutre. Si son parisienses o madrileños, vayan al Prado, de faroles, o vayan a Tortoni, de sorbetes. ¡Estos hijos de carpintero, que se avergüenzan de que su padre sea carpintero! ¡Estos nacidos en América, que se avergüenzan, porque llevan delantal indio, de la madre que los crió, y reniegan, ¡bribones!, de la madre enferma, y la dejan sola en el lecho de las enfermedades! Pues, ¿quién es el hombre? ¿el que se queda con la madre, a curarle la enfermedad, o el que la pone a trabajar donde no la vean, y vive de su sustento en las tierras podridas con el gusano de corbata, maldiciendo del seno que lo cargó, paseando el letrero de traidor en la espalda de la casaca de papel? ¡Estos hijos de nuestra América, que ha de salvarse con sus indios, y va de menos a más; estos desertores que piden fusil en los ejércitos de la América del Norte, que ahoga en sangre a sus indios, y va de más a menos! ¿Estos delicados, que son hombres y no quieren hacer el trabajo de hombres! Pues el Washington que les hizo esta tierra ¿se fue a vivir con los ingleses, a vivir con los ingleses en los años en que los veía venir contra su tierra propia? ¡Estos «increíbles» del honor, que lo arrastran por el suelo extranjero, como los increíbles de la Revolución francesa, danzando y relamiéndose, arrastraban las erres!
Ni ¿en qué patria puede tener un hombre más orgullo que en nuestras repúblicas dolorosas de América, levantadas entre las masas mudas de indios, al ruido de pelea del libro con el cirial, sobre los brazos sangrientos de un centenar de apóstoles? De factores tan descompuestos, jamás, en menos tiempo histórico, se han creado naciones tan adelantadas y compactas. Cree el soberbio que la tierra fue hecha para servirle de pedestal, porque tiene la pluma fácil o la palabra de colores, y acusa de incapaz e irremediable a su república nativa, porque no le dan sus selvas nuevas modo continuo de ir por el mundo de gamonal famoso, guiando jacas de Persia y derramando champaña. La incapacidad no está en el país naciente, que pide formas que se le acomoden y grandeza útil, sino en los que quieren regir pueblos originales, de composición singular y violenta, con leyes heredadas de cuatro siglos de práctica libre en los Estados Unidos, de diecinueve siglos de monarquía en Francia. Con un decreto de Hamilton no se le para la pechada al potro del llanero. Con una frase de Sieyès no se desestanca la sangre cuajada de la raza india. A lo que es, allí donde se gobierna, hay que atender para gobernar bien; y el buen gobernante en América no es el que sabe cómo se gobierna el alemán o el francés, sino el que sabe con qué elementos está hecho su país, y cómo puede ir guiándolos en junto, para llegar, por métodos e instituciones nacidas del país mismo, a aquel estado apetecible donde cada hombre se conoce y ejerce, y disfrutan todos de la abundancia que la Naturaleza puso para todos en el pueblo que fecundan con su trabajo y defienden con sus vidas. El gobierno ha de nacer del país. El espíritu del gobierno ha de ser el del país. La forma de gobierno ha de avenirse a la constitución propia del país. El gobierno no es más que el equilibrio de los elementos naturales del país.
Por eso el libro importado ha sido vencido en América por el hombre natural. Los hombres naturales han vencido a los letrados artificiales. El mestizo autóctono ha vencido al criollo exótico. No hay batalla entre la civilización y la barbarie, sino entre la falsa erudición y la naturaleza. El hombre natural es bueno, y acata y premia la inteligencia superior, mientras esta no se vale de su sumisión para dañarle, o le ofende prescindiendo de él, que es cosa que no perdona el hombre natural, dispuesto a recobrar por la fuerza el respeto de quien le hiere la susceptibilidad o le perjudica el interés. Por esta conformidad con los elementos naturales desdeñados han subido los tiranos de América al poder; y han caído en cuanto les hicieron traición. Las repúblicas han purgado en las tiranías su incapacidad para conocer los elementos verdaderos del país, derivar de ellos la forma de gobierno y gobernar con ellos. Gobernante, en un pueblo nuevo, quiere decir creador.
En pueblos compuestos de elementos cultos e incultos, los incultos gobernarán, por su hábito de agredir y resolver las dudas con su mano, allí donde los cultos no aprendan el arte del gobierno. La masa inculta es perezosa, y tímida en las cosas de la inteligencia, y quiere que la gobiernen bien; pero si el gobierno le lastima, se lo sacude y gobierna ella. ¿Cómo han de salir de las universidades los gobernantes, si no hay universidad en América donde se enseñe lo rudimentario del arte del gobierno, que es el análisis de los elementos peculiares de los pueblos de América? A adivinar salen los jóvenes al mundo, con antiparras yanquis o francesas, y aspiran a dirigir un pueblo que no conocen. En la carrera de la política habría de negarse la entrada a los que desconocen los rudimentos de la política. El premio de los certámenes no ha de ser para la mejor oda, sino para el mejor estudio de los factores del país en que se vive. En el periódico, en la cátedra, en la academia, debe llevarse adelante el estudio de los factores reales del país. Conocerlos basta, sin vendas ni ambages; porque el que pone de lado, por voluntad u olvido, una parte de la verdad, cae a la larga por la verdad que le faltó, que crece en la negligencia, y derriba lo que se levanta sin ella. Resolver el problema después de conocer sus elementos, es más fácil que resolver el problema sin conocerlos. Viene el hombre natural, indignado y fuerte, y derriba la justicia acumulada de los libros, porque no se administra en acuerdos con las necesidades patentes del país. Conocer es resolver.Conocer el país, y gobernarlo conforme al conocimiento es el único modo de librarlo de tiranías. La universidad europea ha de ceder a la universidad americana. La historia de América, de los incas acá, ha de enseñarse al dedillo, aunque no se enseñe la de los arcontes de Grecia. Nuestra Grecia es preferible a la Grecia que no es nuestra. Nos es más necesaria. Los políticos nacionales han de reemplazar a los políticos exóticos. Injértese en nuestras repúblicas el mundo; pero el tronco ha de ser el de nuestras repúblicas. Y calle el pedante vencido; que no hay patria en que pueda tener el hombre más orgullo que en nuestras dolorosas repúblicas americanas.
Con los pies en el rosario, la cabeza blanca y el cuerpo pinto de indio y criollo, venimos, denodados, al mundo de las naciones. Con el estandarte de la Virgen salimos a la conquista de la libertad. Un cura, unos cuantos tenientes y una mujer alzan en México la república, en hombros de los indios. Un canónigo español, a la sombra de su capa, instruye la libertad francesa a unos cuantos bachilleres magníficos, que ponen de jefe de Centro América contra España al general de España. Con los hábitos monárquicos, y el Sol por pecho, se echaron a levantar pueblos los venezolanos por el Norte y los argentinos por el Sur. Cuando los dos héroes chocaron, y el continente iba a temblar, uno, que no fue el menos grande, volvió riendas. Y como el heroísmo en la paz es más escaso, porque es menos glorioso que el de la guerra; como al hombre le es más fácil morir con honra que pensar con orden; como gobernar con los sentimientos exaltados y unánimes es más hacedero que dirigir, después de la pelea, los pensamientos diversos, arrogantes, exóticos o ambiciosos; como los poderes arrollados en la arremetida épica zapaban, con la cautela felina de la especie y el peso de lo real, el edificio que habían izado, en las comarcas burdas y singulares de nuestra América mestiza, en los pueblos de pierna desnuda y casaca de París, la bandera de los pueblos nutridos de savia gobernante en la práctica continua de la razón y de la libertad; como la constitución jerárquica de las colonias resistía la organización democrática de la República, o las capitales de corbatín dejaban en el zaguán al campo de bota y potro, o los redentores bibliógenos no entendieron que la revolución que triunfó con el alma de la tierra había de gobernar, y no contra ella ni sin ella, entró a padecer América, y padece, de la fatiga de acomodación entre los elementos discordantes y hostiles que heredó de un colonizador despótico y avieso, y las ideas y formas importadas que han venido retardando, por su falta de realidad local, el gobierno lógico. El continente descoyuntado durante tres siglos por un mando que negaba el derecho del hombre al ejercicio de su razón, entró, desatendiendo o desoyendo a los ignorantes que lo habían ayudado a redimirse, en un gobierno que tenía por base la razón; la razón de todos en las cosas de todos, y no la razón universitaria de unos sobre la razón campestre de otros. El problema de la independencia no era el cambio de formas, sino el cambio de espíritu.
Con los oprimidos había que hacer una causa común, para afianzar el sistema opuesto a los intereses y hábitos de mando de los opresores. El tigre, espantado del fogonazo, vuelve de noche al lugar de la presa. Muere echando llamas por los ojos y con las zarpas al aire. No se le oye venir, sino que viene con zarpas de terciopelo. Cuando la presa despierta, tiene al tigre encima. La colonia continuó viviendo en la república; y nuestra América se está salvando de sus grandes yerros -de la soberbia de las ciudades capitales, del triunfo ciego de los campesinos desdeñados, de la importación excesiva de las ideas y fórmulas ajenas, del desdén inicuo e impolítico de la raza aborigen-, por la virtud superior, abonada con sangre necesaria, de la república que lucha contra la colonia. El tigre espera, detrás de cada árbol, acurrucado en cada esquina. Morirá, con las zarpas al aire, echando llamas por los ojos.
Pero «estos países se salvarán», como anunció Rivadavia el argentino, el que pecó de finura en tiempos crudos; al machete no le va vaina de seda, ni el país que se ganó con lanzón se puede echar el lanzón atrás, porque se enoja y se pone en la puerta del Congreso de Iturbide «a que le hagan emperador al rubio». Estos países se salvarán porque, con el genio de la moderación que parece imperar, por la armonía serena de la Naturaleza, en el continente de la luz, y por el influjo de la lectura crítica que ha sucedido en Europa a la lectura de tanteo y falansterio en que se empapó la generación anterior, le está naciendo a América, en estos tiempos reales, el hombre real.
Éramos una visión, con el pecho de atleta, las manos de petimetre y la frente de niño. Éramos una máscara, con los calzones de Inglaterra, el chaleco parisiense, el chaquetón de Norteamérica y la montera de España. El indio, mudo, nos daba vueltas alrededor, y se iba al monte, a la cumbre del monte, a bautizar a sus hijos. El negro, oteado, cantaba en la noche la música de su corazón, solo y desconocido, entre la olas y las fieras. El campesino, el creador, se revolvía, ciego de indignación, contra la ciudad desdeñosa, contra su criatura. Éramos charreteras y togas, en países que venían al mundo con la alpargata en los pies y la vincha en la cabeza. El genio hubiera estado en hermanar, con la caridad del corazón y con el atrevimiento de los fundadores, la vincha y la toga; en desestancar al indio; en ir haciendo lado al negro suficiente; en ajustar la libertad al cuerpo de los que se alzaron y vencieron por ella. Nos quedó el oidor, y el general, y el letrado, y el prebendado. La juventud angélica, como de los brazos de un pulpo, echaba al Cielo, para caer con gloria estéril, la cabeza, coronada de nubes. El pueblo natural, con el empuje del instinto, arrollaba, ciego de triunfo, los bastones de oro. Ni el libro europeo, ni el libro yanqui, daban la clave del enigma hispanoamericano. Se probó el odio, y los países venían cada año a menos. Cansados del odio inútil de la resistencia del libro contra la lanza, de la razón contra el cirial, de la ciudad contra el campo, del imperio imposible de las castas urbanas divididas sobre la nación natural, tempestuosa e inerte, se empieza, como sin saberlo, a probar el amor. Se ponen en pie los pueblos, y se saludan. «¿Cómo somos?» se preguntan; y unos a otros se van diciendo cómo son. Cuando aparece en Cojímar un problema, no van a buscar la solución a Dantzig. Las levitas son todavía de Francia, pero el pensamiento empieza a ser de América. Los jóvenes de América se ponen la camisa al codo, hunden las manos en la masa, y la levantan con la levadura del sudor. Entienden que se imita demasiado, y que la salvación está en crear. Crear es la palabra de pase de esta generación. El vino, de plátano; y si sale agrio, ¡es nuestro vino! Se entiende que las formas de gobierno de un país han de acomodarse a sus elementos naturales; que las ideas absolutas, para no caer por un yerro de forma, han de ponerse en formas relativas; que la libertad, para ser viable, tiene que ser sincera y plena; que si la república no abre los brazos a todos y adelanta con todos, muere la república. El tigre de adentro se echa por al hendija, y el tigre de afuera. El general sujeta en la marcha la caballería al paso de los infantes. O si deja a la zaga a los infantes, le envuelve el enemigo la caballería. Estrategia es política. Los pueblos han de vivir criticándose, porque la crítica es la salud; pero con un solo pecho y una sola mente. ¡Bajarse hasta los infelices y alzarlos en los brazos! ¡Con el fuego del corazón deshelar la América coagulada! ¡Echar, bullendo y rebotando, por las venas, la sangre natural del país! En pie, con los ojos alegres de los trabajadores, se saludan, de un pueblo a otro, los hombres nuevos americanos. Surgen los estadistas naturales del estudio directo de la Naturaleza. Leen para aplicar, pero no para copiar. Los economistas estudian la dificultad en sus orígenes. Los oradores empiezan a ser sobrios. Los dramaturgos traen los caracteres nativos a la escena. Las academias discuten temas viables. La poesía se corta la melena zorrillesca y cuelga del árbol glorioso el chaleco colorado. La prosa, centelleante y cernida, va cargada de idea. Los gobernadores, en las repúblicas de indios, aprenden indio.
De todos sus peligros se va salvando América. Sobre algunas repúblicas está durmiendo el pulpo. Otras, por la ley del equilibrio, se echan a pie a la mar, a recobrar, con prisa loca y sublime, los siglos perdidos. Otras, olvidando que Juárez paseaba en un coche de mulas, ponen coche de viento y de cochero a una pompa de jabón; el lujo venenoso, enemigo de la libertad, pudre al hombre liviano y abre la puerta al extranjero. Otras acendran, con el espíritu épico de la independencia amenazada, el carácter viril. Otras crían, en la guerra rapaz contra el vecino, la soldadesca que puede devorarlas. Pero otro peligro corre, acaso, nuestra América, que no le viene de sí, sino de la diferencia de orígenes, métodos e intereses entre los dos factores continentales, y es la hora próxima en que se le acerque, demandando relaciones íntimas, un pueblo emprendedor y pujante que la desconoce y la desdeña. Y como los pueblos viriles, que se han hecho de sí propios, con la escopeta y la ley, aman, y sólo aman, a los pueblos viriles; como la hora del desenfreno y la ambición, de que acaso se libre, por el predominio de lo más puro de su sangre, la América del Norte, o en que pudieran lanzarla sus masas vengativas y sórdidas, la tradición de conquista y el interés de un caudillo hábil, no está tan cercana aún a los ojos del más espantadizo, que no dé tiempo a la prueba de altivez, continua y discreta, con que se la pudiera encara y desviarla; como su decoro de república pone a la América del Norte, ante los pueblos atentos del Universo, un freno que no le ha de quitar la provocación pueril o la arrogancia ostentosa o la discordia parricida de nuestra América, el deber urgente de nuestra América es enseñarse como es, una en alma e intento, vencedora veloz de un pasado sofocante, manchada sólo con sangre de abono que arranca a las manos la pelea con las ruinas, y la de las venas que nos dejaron picadas nuestros dueños. El desdén del vecino formidable, que no la conoce, es el peligro mayor de nuestra América; y urge, porque el día de la visita está próximo, que el vecino la conozca, la conozca pronto, para que no la desdeñe. Por el respeto, luego que la conociese, sacaría de ella las manos. Se ha de tener fe en lo mejor del hombre y desconfiar de lo peor de él. Hay que dar ocasión a lo mejor para que se revele y prevalezca sobre lo peor. Si no, lo peor prevalece. Los pueblos han de tener una picota para quien les azuza a odios inútiles; y otra para quien no les dice a tiempo la verdad.
No hay odio de razas, porque no hay razas. Los pensadores canijos, los pensadores de lámparas, enhebran y recalientan las razas de librería, que el viajero justo y el observador cordial buscan en vano en la justicia de la Naturaleza, donde resalta en el amor victorioso y el apetito turbulento, la identidad universal del hombre. El alma emana, igual y eterna, de los cuerpos diversos en forma y en color. Peca contra la Humanidad el que fomente y propague la oposición y el odio de las razas. Pero en el amasijo de los pueblos se condensan, en la cercanía de otros pueblos diversos, caracteres peculiares y activos, de ideas y de hábitos, de ensanche y adquisición, de vanidad y de avaricia, que del estado latente de preocupaciones nacionales pudieran, en un período de desorden interno o de precipitación del carácter acumulado del país, trocarse en amenaza grave para las tierras vecinas, aisladas y débiles, que el país fuerte declara perecederas e inferiores. Pensar es servir. Ni ha de suponerse, por antipatía de aldea, una maldad ingénita y fatal al pueblo rubio del continente, porque no habla nuestro idioma, ni ve la casa como nosotros la vemos, ni se nos parece en sus lacras políticas, que son diferentes de las nuestras; ni tiene en mucho a los hombres biliosos y trigueños, ni mira caritativo, desde su eminencia aún mal segura, a los que, con menos favor de la Historia, suben a tramos heroicos la vía de las repúblicas; ni se han de esconder los datos patentes del problema que puede resolverse, para la paz de los siglos, con el estudio oportuno y la unión tácita y urgente del alma continental. ¡Porque ya suena el himno unánime; la generación actual lleva a cuestas, por el camino abonado por los padres sublimes, la América trabajadora; del Bravo a Magallanes, sentado en el lomo del cóndor, regó el Gran Semí, por las naciones románticas del continente y por las islas dolorosas del mar, la semilla de la América nueva!
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